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La fortuna figurativa di Antonello da Messina
Per lungo tempo Antonello da Messina si è trovato nella peculiare condizione d’essere famoso e celebrato, ma, nel contempo, misterioso. Nato in una terra sostanzialmente estranea alle grandi innovazioni artistiche del Quattrocento, è divenuto uno dei più noti e stimati pittori rinascimentali, ma per secoli - a causa della collocazione prevalentemente privata delle sue opere, della scarsa conoscenza della storia meridionale e dei ripetuti terremoti che hanno gravemente danneggiato le opere d’arte siciliane -, la sua fisionomia artistica è rimasta avvolta in una sorta di manto nebbioso. Pure, ciò non appare sufficiente a motivare la modesta “fortuna” figurativa dell’artista, soprattutto se rapportata all’importanza ed alla grandezza della sua opera, universalmente e precocemente riconosciute.
Si può a buon diritto ritenere che la confusa, e per molti versi inesatta, biografia vasariana, da cui ha attinto a piene mani tutta la storiografia successiva fino allo scadere dell’Ottocento, abbia avuto un’incidenza non irrilevante, dal momento che non forniva agli artisti ottocenteschi spunti facilmente traducibili in “storie”, come spesso è avvenuto per altri illustri maestri. Nel racconto di Vasari, infatti, l’unico elemento narrativo di un certo rilievo è il presunto viaggio d’Antonello nelle Fiandre e la sua visita all’atelier di Van Eyck, da cui avrebbe appreso la tecnica della pittura ad olio. E, non a caso, troviamo raffigurato quest’episodio in una tela realizzata intorno al 1820 dal belga Joseph François Ducq, di cui resta soltanto il bozzetto, conservato presso il Musée de Brou a Bourg-en-Bresse.
Rarissime anche le citazioni dirette da opere d’Antonello: meritano una menzione “La Pittura che piange sull’urna di Raffaello” di Gaspare Landi (1795), in cui la figura allegorica della pittura sarebbe una derivazione dall’“Ecce Homo” del Collegio Alberoni di Piacenza, e la citazione delle mani del “Salvator Mundi” nella “Cena in Emmaus (da Antonello)” di Renato Guttuso, nonché l’omaggio di Bruno Caruso nella tavoletta “Il teschio di Antonello” (1984), che evidenzia puntuali riprese dalle “Crocifissioni” di Londra e di Anversa.
Senza dubbio, il vero impulso alla riscoperta d’Antonello risale agli albori del Novecento, quando un’accurata serie di ricerche archivistiche consente finalmente una corretta ricostruzione della sua vita e della sua attività, che culminerà, nel 1925, nella pubblicazione della lettera dell’umanista napoletano Pietro Summonte attestante l’alunnato di Antonello presso Colantonio: troppo tardi, però, per suscitare un vivo interesse nei pittori di storia, sebbene vada riconosciuto che dalla messe di documenti ritrovati non erano emerse curiosità o aneddoti tali da alimentarne il mito.
Sarà Giulio Aristide Sartorio, intorno al 1930, a riproporre, quasi reinventandola, la figura di Antonello, assegnandole un ruolo di primissimo piano nella sua ultima - e incompiuta - opera: la decorazione a mosaico del duomo di Messina ricostruito, nel cui arco trionfale – è il bozzetto a testimoniarlo – era prevista la ripresa del “Salvator Mundi” di Londra con, ai lati, San Luca e Antonello da Messina, significativo tributo al “genius loci” nel contesto di un ciclo musivo che avrebbe dovuto adornare il monumento più rappresentativo della sua città natale.
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Antonello da Messina,
Ecce Homo
1470
Tempera e olio (?) su tavola,
cm 40 x 33
Genova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola
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