"La scelta di un 'cinema all'americana' con tutti i suoi espedienti e le sue costrizioni a enucleare gli aspetti spettacolari dei contenuti sociali e a operare in base alla mozione degli affetti - il peccato capitale del cinema italiano detto politico - impedisce spesso un discorso serio, seppur semplificato, che chiami in causa e non consoli, che non sia soltanto requisitoria, fatta di luoghi comuni, contro 'episodi' di degenerazione delle istituzioni, ma porti, di là dalle indignazioni facili, la conoscenza sui concreti meccanismi di una società": è ben riassunta, in questo passo desunto dalla "Storia del cinema" (Garzanti) di Fofi-Morandini-Volpi, l'obiezione di fondo rivolta da certa critica a quei cineasti che - nell'arco di un decennio, tra i '60 ed i '70 - diedero vita con le loro opere ad una sorta di filone sociale e politico. Sulla scorta dei lavori seminali di un Rosi (al quale, come a Petri, dedichiamo uno spazio più approfondito nelle biografie), ma tenendo ben presente pure la lezione - e gli esiti di cassetta - di una pellicola come "Z - L'orgia del potere" (1969), un gruppo di registi italiani - certo incalzati dai coevi avvenimenti del '68 e dintorni - abbandonano tematiche e generi prediletti, per passare ad un cinema che si occupa del presente o rilegge in chiave critica episodi del passato. Francesco Maselli, autore già di qualche pretesa - si pensi al bell'adattamento, nel '63, de "Gli indifferenti" di Moravia - persosi in banali commedie, torna alla sua forma migliore con "Lettera aperta a un giornale della sera" (1970) ed "Il sospetto" (1975): nel primo si ipotizza la costituzione di una brigata internazionale d'intervento in Vietnam, costituita da intellettuali romani di sinistra; nel secondo, si getta lo scandaglio in un periodo importante della storia del PCI, verso la metà degli anni Trenta. Lo stile è elegante e perspicuo, assai attento allo scavo psicologico dei personaggi e accurato nella descrizione ambientale. Più preoccupato di inserire il proprio discorso in una solida cornice spettacolare è Gillo Pontecorvo: se "La battaglia di Algeri" (1966) adotta ancora moduli semidocumentaristici per raccontare la guerra di popolo degli algerini (dando tuttavia spazio pure alle ragioni dei francesi, il che provocò l'ostilità di una parte della sinistra oltre che della destra), "Queimada" (1969) è una lezione sull'essenza del colonialismo inserita nell'ambito di un kolossal d'avventura. Entrambi i titoli, tuttavia, avranno grande influenza sul cinema a venire, che spesso tenterà di mutuarne l'azzeccata formula.
Con “Sacco e Vanzetti” (1971), il genovese Giuliano Montaldo notomizza con accuratezza uno dei più feroci episodi di repressione contro gli immigrati mai verificatisi: non era riuscito a fare altrettanto con il militarismo in “Gott mit uns” (1970), non gli andrà meglio con “Giordano Bruno” (1973), farraginoso nella ricostruzione d’epoca e confuso nella messa a fuoco del personaggio. Damiano Damiani predilige, invece, il contesto siciliano: dopo il fortunato incontro con Sciascia che produce “Il giorno della civetta” (1968), egli mette a punto una formula che dà ancora risultati soddisfacenti (segnatamente al botteghino), quali “La moglie più bella” (1970) e “Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica” (1971). Il tema della mafia, nei suoi rapporti con le entità politica e giudiziaria, è al centro delle vicende: la narrazione è, sovente, troppo attenta ad imperativi commerciali per mordere davvero. Nel medesimo solco si colloca Florestano Vancini: “La violenza: quinto potere” (1972) è l’ennesimo atto d’accusa contro la piaga mafiosa, “Il delitto Matteotti” (1973) ricostruisce con sobrietà una delle vicende più buie del ventennio fascista. Ottiene minor riscontro di pubblico, invece, il superiore “Bronte” (1972), su un episodio dimenticato e atroce accaduto a margine dell’impresa dei Mille. Resta da dire di Giuseppe Ferrara, che ne “Il sasso in bocca” (1970) ha imbastito con piglio polemico una storia della mafia nel dopoguerra e dei suoi intrecci con il potere, mentre in “Faccia di spia” (1975) ha cercato di descrivere le orride imprese della CIA: in entrambi i casi, tuttavia, un eccesso di turgore e di foga polemica han finito per nuocere alla efficacia della denuncia. Spentasi com’era cominciata, la breve parentesi qui evocata  - seppur entro i limiti ricordati nell’incipit - conserva il non piccolo merito di aver fotografato una stagione della nostra cinematografia nella quale l’impegno e la partecipazione al dibattito politico e sociale in corso nel nostro paese veniva vissuta con passione e trasporto: non accadrà più, in futuro, ché la fine delle ideologie, il riflusso, il ripiegamento sul privato porteranno ad un appiattimento e ad una caduta di tensione ideale alla lunga nefasti - nel senso più ampio della parola - per il paese intero.