1. L'horror

Sulla scia della nuova popolarità conosciuta dall'horror negli anni '50 - con film quali "La maschera di Frankenstein" (1957) e "Dracula il vampiro" (1958) di Terence Fisher - per merito della casa inglese Hammer, anche da noi si manifesta interesse per un genere fino ad allora di modesta diffusione: forse perché la tradizione nostrana, figurativa e letteraria, non contemplava alcun omologo di Bosch od Edgar Allan Poe. In verità, con il suo "I vampiri" (1957), Riccardo Freda anticipa addirittura la rinascita del suddetto filone. In termini di botteghino, tuttavia, i risultati si rivelano modesti: la pellicola si classifica settantacinquesima - con circa 125 milioni d'incassi - su centoventicinque titoli prodotti nella penisola nel '56. Si debbono, perciò, aspettare quattro anni prima che la cinematografia casareccia torni in massa ad occuparsi della paura. Nel 1960, infatti, compaiono ben cinque titoli ricollegabili all'argomento: si tratta de "La maschera del demonio" di Mario Bava, "Il mulino delle donne di pietra" di Giorgio Ferroni, "L'ultima preda del vampiro" di Piero Regnoli, "Seddok l'erede di Satana" di Anton Giulio Maiano e "L'amante del vampiro" di Renato Polselli. Pur nascendo, come s'è detto, da una palese imitazione di canoni anglosassoni, l'horror autarchico possiede un fil rouge accomunante la quasi totalità delle vicende narrate: la centralità della figura femminile virata al mostruoso, sia nelle raffigurazioni più classiche (la strega) sia in quelle più immaginosamente ibride (la donna vampiro); tale tratto distintivo, nelle opere degli autori di maggior rilievo (Freda e Bava), andrà configurandosi come elemento centrale e nucleo fondante d'una vera e propria poetica della ginecofobia. Ogni regista avrà, poi, le sue peculiarità: Freda, ad esempio, nel dittico composto da "L'orribile segreto del dr. Hichcock" (1962) e "Lo spettro" (1963), mostra di ritener l'orrore come qualcosa di figliato non da entità soprannaturali ma dalla malvagità umana, all'insegna d'una frenesia visiva punteggiata di pulsioni necrofile e devianze sessuali. Di contro Mario Bava, sin dal suo strepitoso esordio col citato "La maschera del demonio", cura particolarmente l'aspetto figurativo e la composizione delle immagini, considerando la trama alla stregua d'un mero canovaccio per scatenare il proprio talento visionario: lavori come "I tre volti della paura" (1963), "La frusta e il corpo" (1963), "Operazione paura" (1966), "Cinque bambole per la luna d'agosto" (1970) ed "Il rosso segno della follia" (1970) ne sono felice testimonianza nella loro essenza di operazioni pop, caratterizzate da sovreccitato gusto del colore, uso frenetico dello zoom e palesi sottolineature ironiche. Meritano citazione pure Camillo Mastrocinque che - ne "La cripta e l'incubo" (1964) ed "Un angelo per Satana" (1966) - trae evidente ispirazione dagli stilemi del melodramma, ed Antonio Margheriti, che con "Danza macabra" (1963) firma una delle opere più interessanti del lotto e con "Contronatura" (1969) licenzia una composta quanto suggestiva celebrazione in articulo mortis della breve stagione dell'horror indigeno. Alla fine degli anni '70, sulla scia della risonanza ottenuta da George Romero con "Zombi" (1978), l'horror tricolore trova novella incarnazione nel gore sfrenato di alcuni titoli di Lucio Fulci - da "Zombi 2" (1979) a "Quella villa accanto al cimitero" (1981) - e di Umberto Lenzi, da "Incubo sulla città contaminata" (1980) a "Cannibal ferox" (1981): nel giro d'un biennio, comunque, tutto si esaurisce, a conferma che il ciclo vitale del fenomeno si è da gran tempo concluso.

2. Il thriller

E' ancora il geniale Mario Bava ad indicare, con forte anticipo, la strada sulla quale s'incamminerà dopo gli anni Sessanta il brivido in celluloide: "La ragazza che sapeva troppo" (1963) e, soprattutto, il seminale "Sei donne per l'assassino" (1964), radunano tutti gli archetipi - l'assassino nerovestito, il clima di minaccia incombente, gli atipici movimenti di macchina - destinati a caratterizzare il fenomeno del thriller italiano (di cui egli fornirà nel 1971, con lo stupendo "Reazione a catena", uno degli esempi più convincenti ed eleganti). A raccogliere il testimone, è il giovane regista romano Dario Argento: che, con "L'uccello dalle piume di cristallo" (1970), mette a punto una fortunata ricetta ove i meccanismi del "giallo" sono calati in angoscianti contesti urbani e dotati d'una carica di violenza inusitata per l'epoca. Riprendendo molte caratteristiche dell'horror (la colpevole è quasi sempre una donna, il trauma alla base della follia omicida è sovente di origine sessuale, l'assassino si accanisce di prevalenza su vittime di sesso femminile), Argento perfeziona la propria formula ne "Il gatto a nove code" (1971) e "Quattro mosche di velluto grigio" (1971): sino a sancire, nel survoltato "Profondo rosso" (1975), il primato delle immagini sulla storia e dell'estetica del delitto sulla verosimiglianza, in un delirio emoglobinico concepito quasi per "ottenere effetti sinestetici, dando l'impressione di irrorare di caldi getti di sangue usciti dallo schermo il volto e il corpo dello spettatore in sala" (G.P.Brunetta). Dipoi, con "Suspiria" (1977) ed "Inferno" (1980), il Nostro pare spostarsi verso lidi decisamente orrorifici, vieppiù accentuando le caratteristiche di cui sopra. Sulla sua scia si son posti, nel frattempo, parecchi cineasti: nella massa, si distinguono le opere di Lucio Fulci, che in "Non si sevizia un paperino" (1972) fornisce una azzeccata variazione rurale e meridionale della consueta caterva di uccisioni; Sergio Martino, che ne "Lo strano vizio della signora Wardh" (1971) sperimenta una riuscita mescolanza di erotismo e sangue ed anticipa addirittura la voga dello splatter ne "I corpi presentano tracce di violenza carnale" (1973); Pupi Avati, che propone con "La casa dalle finestre che ridono" (1976) una originale rilettura del modello, innervata di suggestioni provenienti dal paesaggio e dalla tradizione pittorica padana. Soppiantato a metà degli anni Settanta dall'esplosione del poliziesco di Merli & C., il thriller sparisce poco alla volta, salvo tornare provvisoriamente in auge all'inizio del decennio successivo, attraverso il violentissimo "Lo squartatore di New York" (1982) di Lucio Fulci e, soprattutto, con quel "Tenebre" (1983) ove Dario Argento riassume e condensa le caratteristiche dello spaghetti-thriller in un folgorante e caleidoscopico digest, che costituisce assieme summa e testamento del genere e d'un epoca intera del nostro cinema.