Il lapidario, cioè la raccolta di iscrizioni e di manufatti antichi raccolti in una cornice naturale (un giardino), è immagine cara all'Umanesimo archeologico, infatuato dalla riscoperta sul campo delle vestigia dell'antichità. Così è nell'Hypnerotomachia Polyphili: qui il giardino è teatro costante della vicenda, in cui si incastonano persone e architetture. L'Hypnerotomachia esemplifica uno degli usi tipici del giardino nella letteratura rinascimentale, dove il locus amoenus ("luogo ameno") è cornice ritornante in tantissimi dialoghi. Consacrato da modelli classici come il Fedro di Platone o il De oratore di Cicerone, il topos si consolida con apporti decameroniani negli Asolani di Bembo e viene rovesciato antifrasticamente da Aretino nel Ragionamento e Dialogo. La sensibilità per il paesaggio e per i giardini si trasmette altresì alla cultura quattrocentesca sia dalla scena di ambientazione delle novelle della brigata che produce il Decamerone, sia dalla poesia lirica, dove il magistero petrarchesco autorizza una percezione interiorizzata del mondo vegetale, che contribuisce al linguaggio poetico non solo come serbatoio metaforico, ma anche come referente dei contenuti sentimentali in una corrispondenza evocativa, che ha il suo testo esemplare nella canzone Chiare, fresche e dolci acque (Canzoniere, 126), ed è illustrato anche dalle Epistole metriche (III 1 e III 3; ma cfr. anche De remediis utriusque fortunae, I, I 58: De viridariis). Con forti effetti decorativi, il giardino acquista i caratteri di un luogo edenico, immerso in una dimensione irreale e fantastica, nella letteratura cortese quattrocentesca, nella quale, accanto al palazzo, interpreta la dimensione elitaria, raffinata e artificiosa della nuova realtà signorile . Nel romanzo cavalleresco una lunga serie di giardini si innestano in funzione antitetica alla selva in cui i cavalieri si aggirano in preda a un'erranza che non conosce limiti e barriere spaziali. Come luogo concluso (hortus conclusus), circondato da salde mura o difeso da guardiani e da prove durissime, al solito protetto da incantesimi e malie e consacrato dalla presenza di un personaggio femminile in possesso di doti soprannaturali, il giardino si propone nella duplice versione di inaccessibile spazio chiuso da violare per godere delle delizie che contiene, o altrimenti di luogo di segregazione da espugnare per sconfiggere le forze diaboliche che vi si annidano. Nell'Orlando innamorato di Boiardo sono i giardini di Dragontina, Falerina, Medusa (I, VI 48; I, XII 38'39; II, II 15; II, IV 20'23). Nell'Orlando furioso di Ariosto il giardino fatato della maga Alcina (VI 21'22), luogo del rigoglio smisurato e falsamente seducente della natura, si contrappone a quello di Logistilla, esempio del dominio razionale sui sentimenti (X 61). Nelle Stanze per la giostra di Poliziano il giardino del palazzo di Venere risente dell'ispirazione neoplatonica, e animali e piante sono disposti secondo una prospettiva ascensionale (il giardino situato sulla vetta è archetipo edenico, che aveva il suo modello nel Paradiso terrestre dantesco in cima alla montagna del Purgatorio) che va dalle più elementari alle più complesse, a simboleggiare una ascesa dello spirito dalla materia al superamento dei sensi e alla contemplazione. Con Tasso i luoghi di delizia estensi diventano cornice e immagine speculare della corte, trasformatasi in sede del connubio tra perfezione della virtù e un edonismo possibile solo nelle forme idealizzate e leggendarie della poesia. L'Aminta fu rappresentata nell'isola del Belvedere sul Po nel teatro naturale offerto dai giardini estensi, nel quale il pubblico cortigiano poteva percepire l'ideale continuità che lo collegava alla favola pastorale rappresentata sulla scena. L'utopica sintesi di piacere e morale celebrata nell'Aminta si smarrisce nel giardino di Armida nel XVI della Gerusalemme liberata, per il quale lo schema epico obbliga a una condanna del fallace messaggio sensuale del locus amoenus a favore della missione razionale e cristiana. Ma a parte la sua giustificazione nell'economia del poema, il giardino tassiano, che ha il suo luogo complementare nel poema nella selva di Saron (canto XIII), è soprattutto la celebrazione di un rapporto manieristico tra natura ed arte, luogo di effetti bizzarri, imprevisti, invenzioni ingannevoli. Estrema riproposizione del topos del giardino è nell'episodio di Falsirena nell'Adone di Marino(XII 163'165), dove la dialettica tra natura e arte volge tutta a favore del secondo termine. Prevale uno spirito geometrico che ritaglia in precise proporzioni lo spazio e l'iperbole decorativa sostituisce il regno vegetale con quello minerale: il giardino di Falsirena è tutto uno sfavillare di pietre preziose che inaridisce la descrizione in uno sfoggio di luoghi letterari e di complicate allegorie.

Franco Pignatti