In uno degli ultimi Ricordi, la raccolta di pensieri e massime che il grande storico fiorentino Francesco Guicciardini finì di mettere insieme nel 1530, leggiamo: «la laude o biasimo degli uomini ha da nascere da' portamenti loro, non dallo stato in che si truovano [cioè da come si comportano, non dalla posizione sociale in cui sono nati]; come in una commedia o tragedia non è più in prezzo chi porta la persona del padrone e del re che chi porta quella di un servo, ma solamente si attende chi la porta meglio» (Guicciardini 1951: 143): cioè un attore sarà da ammirare non perché sostiene la parte del personaggio più importante ed illustre, ma perché recita meglio, magari nella parte di un servo. Qualche anno prima lo stesso austero storico, che era allora Presidente della Romagna per conto del papa, non aveva potuto realizzare un progetto che gli stava a cuore, cioè mettere in scena a Faenza una commedia, La Mandragola del suo amico Machiavelli, poiché nel frattempo era scoppiata la guerra fra la lega di Cognac (la Francia, il Papa e Firenze) e l'imperatore, guerra che si concluderà col Sacco di Roma, la vittoria di Carlo Ve la fine dell'indipendenza italiana.

Così, proprio nel momento in cui la grande civiltà italiana del Rinascimento si trova sull'orlo del tracollo politico, il teatro afferma ancora la sua presenza nelle preoccupazioni di uno dei più lucidi testimoni di quella civiltà e della sua crisi. Di fatto, i primi trent'anni del Cinquecento costituiscono uno dei momenti più alti - anzi, il momento della fondazione - del moderno teatro occidentale, che vede il passaggio dalle rappresentazioni religiose e dalle recite delle commedie di Plauto e Terenzio in latino (da parte di studenti e dirette ad altri chierici e dotti) alla produzione di commedie in volgare composte dai maggiori scrittori, come Ariosto o Machiavelli, ambientate in scenografie realizzate dai maggiori artisti dell'epoca, (architetti come Baldassarre Peruzzi e i Sangallo, o pittori come Andrea Del Sarto e Raffaello) e interpretate da attori semiprofessionisti davanti a un ampio pubblico cortigiano o cittadino.

Ma si tratta, come sempre, di un inizio che è anche punto d'approdo o sbocco di fenomeni e tradizioni più antiche. Già nel Medioevo la vita cittadina (cioè la presenza da un lato di un popolo vario e attivo per le stradee negli spazi pubblici, dall'altro della Chiesa, con i suoi riti, le sue feste, i suoi edifici, che costituivano il luogo d'incontro per eccellenza dei fedeli) non poteva non esprimere delle forme embrionali di teatro, se per teatro intendiamo un'azione che allude a una storia, eseguita da alcune persone (gli attori), e destinata ad essere guardata e ascoltata da altre persone, di solito più numerose: gli spettatori.

Così a partire dal IX'X secolo abbiamo da un lato, sulle piazze, buffoni, giocolieri, mangiatori di fuoco e di sciabole, specialmente durante il carnevale; dall'altro, dentro o intorno alla chiesa, nei momenti salienti dell'anno liturgico, parti dialogate della Messa, drammatizzazioni di episodi del Vangelo o delle vite dei santi: quegli spettacoli all'inizio semplicissimi e, come si diceva, integrati al rito, poi via via più complicati e autonomi, che si chiamano di solito mystères o passions in Francia, autos sacramentales in Spagna, Geistspiele in Germania, miracle plays in Inghilterra, e drammi liturgici in Italia. Risale a questi spettacoli, tra l'altro, una delle prime interessanti soluzioni al problema della scena, cioè dello sfondo o spazio fittizio entro il quale si muovono i personaggi. Vari "luoghi deputati", dentro o davanti alla chiesa, costituivano per così dire frammenti o spezzoni di palcoscenico, e l'azione si spostava dall'una all'altra di queste mansiones.

Negli altri paesi, e specialmente in Francia, un teatro laico e satirico si affiancò presto a quello religioso, spesso sotto lo stimolo di grandi feste popolari che non ebbero la stessa voga da noi (come la fête des fous o des innocents), durante le quali venivano recitate farse e sotties (letteralmente "sciocchezze").

In Italia i maggiori episodi teatrali del tardo Medioevo restano religiosi, come la lauda drammatica umbra del Duecento (che culmina come è noto in un grande testo poetico di Jacopone da Todi: Donna del Paradiso [Iacopone 1953: 398'401]), o la sacra rappresentazione fiorentina del Quattrocento, che pur senza divisioni in atti e scene, possiede ormai una struttura drammatica pienamente sviluppata, con molti personaggi, precise indicazioni sceniche o didascalie, e testi di valore letterario, dovuti ad autori come Feo Belcari (Rappresentazione di Abram e Isaac), Castellano Castellani (Rappresentazione della conversione di Santa Maria Maddalena) o Lorenzo de' Medici (Rappresentazione dei SS. Giovanni e Paolo) [De Bartholomaeis 1943 e Ponti 1974].