Presentando un testo composto dopo La Cassaria e I Suppositi, Bibbiena nel Prologo della commedia - attribuito per molto tempo al Castiglione, ma quasi certamente suo - può riferirsi alla recente tradizione teatrale fondata dalle prime commedie di Ariosto: nuova come quelle e più di quelle, La Calandria è «in prosa, non in versi; moderna, non antiqua; vulgare, non latina». Ma mentre Ariosto aveva l'aria di scusarsi per l'uso di una lingua che certo non poteva aspirare alla perfezione del latino di Plauto e Terenzio, il Prologo dello spettacolo urbinate vanta la scelta del volgare, la lingua che Dio ci ha data, e l'unica che possa assicurare il diletto di spettatori «che tutti dotti non sono». Questa consapevolezza, da parte dell'autore, della forza e dunque della legittimità comica del toscano parlato come veicolo di divertimento annuncia profeticamente la funzione di modello, di prototipo, che La Calandriasvolgerà presso i commediografi successivi.

Ma prima di considerare l'esemplarità del testo dobbiamo registrare la piena pertinenza della prima messinscena alle circostanze e al contesto di quella corte, e potremmo dire allo spirito di quel palazzo ducale. Collaboratore del Castiglione per quel che riguardava l'apparato e probabilmente la coreografia, come diremmo oggi, fu il pittore di corte Girolamo Genga, allievo di Raffaello, e nelle sue soluzioni scenografiche troviamo, rispetto al precedente ariostesco, la stessa mistura di continuità e di innovazione già rilevata nel Prologo. Sulla scena «era finta una città bellissima con le strade, palazzi, chiese, torri: strade vere, e ogni cosa in rilievo, ma aiutata ancora da bonissima pittura e prospettiva bene intesa» (Castiglione): e fin qui è evidente l'emulazione dell'apparato ferrarese della Cassaria nel 1508. Le novità stavano sia nelle strabilianti moresche inscenate come intermezzi fra gli atti: favola di Giasone con buoi vomitanti fuoco che parevano veri, carri trionfali degli dei tirati dagli animali più esotici e variopinti; sia e soprattutto nella concezione di uno spazio teatrale totale, per cui la sala dove stava il pubblico era anch'essa "truccata" da elementi architettonici che riproducevano Urbino, e gli spettatori'cortigiani guardavano all'azione sul palcoscenico, che come denotava l'apparato si svolgeva a Roma, come se si trovassero essi pure in un luogo ideale, il fossato della loro propria città, trasportata per l'occasione "dentro" il palazzo ducale. In questo senso, il divertimento malizioso e salace della favola, e quello raffinato e "filosofico" dei nobili conversatori raccolti da Castiglione attorno alla duchessa nel Cortegiano appaiono manifestazioni analoghe, complementari, di una sovrana libertà che solo la sublime autosufficienza della corte, dentro la reggia ideata da Laurana e Francesco di Giorgio Martini, poteva garantire.

Anche La Calandria dipende per la trama e parecchie trovate comiche dai Menaechmi e (fin dal nome del personaggio eponimo) dal Decameron: dopo il saccheggio da parte dei Turchi di Modone nel Peloponneso, due giovani gemelli di quella città, Lidio e Santilla, capitano a Roma all'insaputa l'uno dell'altra: lei, che si fa passare per maschio e ha preso il nome del fratello, vive in casa di un onesto mercante fiorentino, il quale pensa di dare la figlia in moglie a questo supposto Lidio; lui diventa l'amante di una signora romana, Fulvia. Lo sciocco marito di lei, Calandro, avendo notato il ragazzo che viene a trovare Fulvia vestito da donna, e sotto il nome di Santilla, smania di desiderio per lui credendolo femmina, e si affida a un astuto servo per poterla avere. Dopo una vertiginosa girandola di scambi di persona, di incantesimi fasulli, di madornali bestialità del vecchio e di ingegnosi espedienti dei servi Fessenio e Fannio, la solita agnizione rimette a posto le cose: il vero Lidio sposerà la figlia del mercante, e Santilla tornata donna avrà come marito il figlio di Fulvia.

La sensualità con cui i personaggi, e specialmente quelli maturi, Fulvia e Calandro, esprimono i loro desideri è sottolineata dalle allusioni oscene dei servi: ma proprio una famosa scena in cui Fessenio e Samia serva di Fulvia si cimentano come due virtuosi, dalle due parti di una porta chiusa, in una gara di doppi sensi e di varianti attorno a «chiave» e «toppa», «buco» e «manico della vanga» (III, 10) illustra esemplarmente il carattere ludico, convenzionale e paradossalmente raffinato di questo linguaggio, parallelo al gioco non meno astratto delle apparenze, per cui i personaggi continuano a vedersi senza riconoscersi, in una sorta di perfetto balletto che sarebbe inquietante per il suo potenziale allucinatorio, se tutti fuori e dentro la favola - meno Calandro - non sapessero fin da principio che si tratta solo di una finzione, di uno svago festivo del mondo cortigiano.

Non solo il Prologo già attribuito a Castiglione, ma tutto Il Cortegiano ci offre la chiave per leggere La Calandria. La pratica della grazia, della spontaneità studiata o sprezzatura riconosciuta come legge suprema del codice di Corte si risolve in una specie di ascetismo della forma, che allontana o attenua ogni referente, purifica ogni contenuto. Nella nobile cornice del palazzo, le facezie del Bibbiena, le sciocchezze di Calandro e le scurrilità di Fessenio e Samia diventano elementi di una sapiente "geometria", o potremmo dire prospettiva comica, che convive serenamente, nella zona stilistica più bassa, con l'amore della bellezza esaltato da Bembo nella zona più alta dello stesso spazio ideale.

Si capisce così che proprio questa commedia, così povera di "contenuti" ideologici ed etici che non fossero una celebrazione della giovinezza e dei sensi, o come diremmo oggi così poco impegnata, sia stata subito riconosciuta nel Cinquecento come archetipo di un nuovo genere teatrale.