La derivazione della Clizia dalla Casina di Plauto è francamente ammessa fin dal Prologo. Nicomaco e suo figlio Cleandro desiderano entrambi una fanciulla raccolta da piccola e allevata in casa loro. Il vecchio vorrebbe farla sposare a un suo servo compiacente, Pirro, per poi godersela lui fin dalla prima sera facendosi passare per suo marito. Ma la sua saggia moglie Sofronia, che dopo molta resistenza da ultimo si finge rassegnata alle sordide nozze, gli farà trovare nel letto, al posto di Clizia, un altro giovane e robusto servitore: per cui a un certo punto durante la sospirata notte, come racconterà piangendo lo scorbacchiato Nicomaco all'amico Damone, tornato con il lume, in iscambio di Clizia vedemo Siro, mio famiglio, ritto sopra il letto tutto ignudo, che per dispregio (uh! uh! uh!) e' mi faceva bocchi (uh! uh! uh!) e manichetto drieto» (V, 2). Ravvedutosi per la vergogna e per i conforti di Sofronia che gli ha perdonato, Nicomaco rinuncia alle sue turpi voglie, e intanto, scopertasi Clizia figlia di un ricco gentiluomo napoletano, diventano auspicabili le sue nozze con Cleandro.
Con l'imitazione plautina vengono dunque i vari ingredienti che il giovane teatro rinascimentale mutuava da quello classico: foia dei vecchi, cinismo dei servi, agnizione che riporta ordine alla fine, riconciliando padre e figlio. Non meno convenzionale è l'articolarsi della favola attraverso monologhi sorpresi da altri personaggi non visti, che così potranno sventare le trame dei concorrenti: e a tale stilizzazione della struttura corrisponde l'uso di una lingua "comica" per definizione, cioè ricca di doppi sensi e di idiotismi fiorentini, più colorita che nella Mandragola, ma senza il potere di caratterizzazione che i diversi registri, più o meno dialettali, avevano in quella.
Da un lato, quindi, la Clizia rappresenta un agile ritorno agli espedienti tradizionali e alla letteratura, un po' come le ultime commedie di Ruzante, il più grande autore comico della generazione seguente, se le paragoniamo alle prime. Dall'altro non mancano neppure motivi e toni nuovi rispetto al capolavoro di sei'sette anni prima. Fin dal nome, il protagonista Nicomaco si presenta come proiezione autoironica di un Niccolò Machiavelli ben consapevole di star invecchiando, e preso anche lui nella rete di un amore che rischia di esporlo agli scherzi della brigata: per quella giovane cantante Bàrbera Raffacani, protetta dal Fornaciaio, che vari mesi dopo si offrirà di andare a Faenza «a fare il coro infra gli atti» della Mandragola (lettera del Machiavelli a Guicciardini del 16'20 ottobre 1525).
Il lungo accorato monologo in cui Sofronia oppone il comportamento indecoroso e ridicolo di Nicomaco imbertonito alle sue virtù e occupazioni serie di una volta (II, 4) sembra convogliare il rimpianto dello stesso autore per la dignità e la quiete perdute: e se fosse così dovremmo parlare di una vena di autobiografismo autocritico ed esistenziale.
Ma, ancora una volta, non è necessario applicare troppo meccanicamente al testo delle chiavi biografiche per apprezzare l'interesse psicologico e teatrale della coppia Sofronia'Nicomaco, entrambi in definitiva soggetti alla voce della coscienza: quella coscienza che nella commedia precedente solo la moglie di Nicia aveva posseduto, e alla quale aveva dovuto rinunciare per adeguarsi al tempo. Qui, invece che a una mutazione radicale e, potremmo dire, more geometrico demonstrata come quella di Lucrezia, assistiamo a una crisi, profonda e tormentosa ma rientrata, indicativa della debolezza degli uomini piuttosto che della loro abiezione; e a un "ritorno al segno", a un trionfo della ragione reso più malinconico dall'andamento farsesco e francamente erotico della beffa.