Le Compagnie di dilettanti ebbero particolare importanza nelle città dove non c'erano corti come quella estense a Ferrara, o quella dei papi a Roma. In questo senso, è esemplare il caso di Siena, repubblica aristocratica nell'ultima fase della sua storia (con le parentesi signorili dei Petrucci tra il 1502 e il 1512, e di nuovo fra il 1515 e il 1525), prima dell'annessione al Granducato mediceo nel 1557.
Di un gruppo filodrammatico senese molto attivo nel secondo e terzo decennio del Cinquecento, che gli storici del teatro chiamano di solito dei pre'Rozzi, per distinguerlo dalla Congrega fondata nel 1531, di cui si dirà più avanti, faceva parte un celebre attore'autore già ricordato, Niccolò Campani detto lo Strascino. Tra i suoi colleghi troviamo Lionardo detto Mescolino, autore di certe ottave da recitare nel carnevale, Trionfo di Pan dio de' pastori, e Mariano Trinci detto Mariano Maniscalco, al quale si devono delle interessanti commedie (o farse, trattandosi sempre di tre atti) esotiche e pseudostoriche, come I moti di fortuna (1517) con personaggi regali persiani ed egiziani, e Pietà d'amore (1518), con una parte di fanciullo, tra l'altro, che sembrò deliziosa al Croce. Anche i pre'Rozzi, come i loro successori, erano artigiani di modesta levatura sociale e autodidatti, ma mentre come vedremo i Rozzi irrigidiranno polemicamente il carattere popolaresco e dialettale della loro attività, per una specie di "chiusura di classe", per usare una espressione moderna, questi primi teatranti senesi aspiravano invece a un contatto con la cultura alta, umanistica: e a tale aspirazione si può collegare il carattere eclettico della loro produzione: commedie cittadine, pastorali, farse villerecce (Alonge, 1978; Pieri, 1983, 1989; Croce, 1945).
Ben altra importanza, sociale e culturale, ebbero a Venezia le Compagnie della calza , associazioni di giovani e ricchi patrizi, fondate, con regolari statuti, a scopo di divertimento: diverse dunque sia dalle "Scuole", che avevano finalità religiose e assistenziali, che dalle Arti, corporazioni professionali di diritto pubblico. I membri portavano una calzamaglia con la gamba destra "a quartieri di vari colori" (donde il nome), e si intitolavano variamente a virtù eroiche, ad attributi scherzosi, a mestieri: I Reali, i Potenti, i Cortesi, i Fedeli, i Solenni, gli Immortali, i Valorosi, gli Eterni, i Floridi, i Sempiterni, gli Accesi, i Sbragazai, i Piavoli, gli Ortolani, i Zardinieri: e la loro presenza nella vita della città è riccamente documentata nei grandi cicli pittorici del Carpaccio, e nei Diari di Marin Sanudo.
Fra il 1441 (anno in cui le troviamo menzionate per la prima volta) e la metà del Cinquecento, cioè per più di un secolo (con una punta di massima fioritura fra il 1507 e il 1533) circa quaranta Compagnie della calza gareggiarono nel rendere sempre più sontuose e memorabili le feste cittadine, con banchetti, cortei, rappresentazioni, sia in occasioni di ricorrenze religiose, sia quando un ospite illustre veniva ricevuto dalla Serenissima (e magari fatto membro della Compagnia promotrice, come Federico marchese di Mantova accolto nel 1520 fra gli Immortali), sia per le nozze di uno dei compagni: e quando questo o la sposa appartenevano alla cerchia più vicina al potere, o alla famiglia del doge, la Signoria poteva "prestare" il Bucintoro (il natante dogale d'apparato), o un luogo pubblico come la sala del Maggior Consiglio o il cortile del palazzo ducale.
Lo stesso, sottile rapporto fra iniziativa privata e semi'patrocinio pubblico troviamo negli spettacoli più caratteristici e famosi allestiti dai Compagni della calza, le momarie. Il termine, derivato dal greco e dal latino Momos, personificazione della satira, e dalla parola mumi, maschere o attori mascherati, venne a significare a partire dalla fine del Quattrocento una rappresentazione pantomimica di carattere profano, spesso mitologico, accompagnata da musiche e danze, e mobile su soleri, specie di carri o piattaforme a ruote. Gli stessi membri delle Compagnie recitavano in queste loro momarie, talvolta assistiti da qualcuno dei buffoni di mestiere che abbiamo già incontrato, come Zuan Polo o Cherea.
Come ha osservato Maria Teresa Muraro (1981: 334'35), le favole mimate con straordinario lusso di costumi e di decorazioni dovevano contenere allusioni alla grandezza di Venezia o ai fasti delle famiglie dominanti e altri messaggi simbolici che rimangono oscuri per noi, sprovvisti come siamo dei codici dei Compagni e dei colleghi patrizi cui essi si rivolgevano. Tali messaggi sfuggivano indubbiamente anche al pubblico popolare che assisteva estatico alle momarie. Si trattava dunque di spettacoli a doppio uso, di un discorso gestuale cifrato che celebrava in termini specifici le glorie di un'élite, ma nel quale tutti gli spettatori erano poi inclusi per assenso passivo, chiamati a partecipare se non altro emotivamente a dei riti con cui la Nobiltà veneziana al potere, attraverso iniziative private e festaiole dei suoi membri più giovani, esaltava indirettamente se stessa.
In una città marina come Venezia non poteva infine mancare l'estensione alla laguna di questa attività teatrale e simbolica: e infatti parecchie delle ultime e più spettacolose momarie ebbero luogo parte sulle fondamente parte sull'acqua, cioè su barche e burchi, come quella organizzata in Canal Grande dai Floridi nel 1530 per l'anniversario della riconquista di Padova, o la macchina galleggiante costruita da un "maestro Domengo" su istanza dei Cortesi, quando Francesco figlio di Ercole II d'Este fu accolto membro della Compagnia, e infine il teatro rotondo descritto da Francesco Sansovino per una momaria dei Sempiterni nel 1542 che «rappresentò in Canal Grande la macchina del mondo, nel mezzo del quale essendo vacuo e regalmente addobbato d'oro e di seta, furono 200 elettissime gentildonne, le quali ballando al suono di ben cento stromenti musici, erano tirate dolcemente da palischermi et altri legni per lo corso dell'acqua».