L'ultima grande stagione del teatro comico cinquecentesco è quella fiorita in e attorno a Napoli, sia sul versante della farsa in dialetto che su quello della commedia letteraria. Le così dette farse cavaiole, rappresentate a Salerno, mettevano in caricatura la sciocchezza e il rozzo dialetto degli abitanti di Cava dei Tirreni. La più antica, anonima, Ricevuta dell'Imperatore a Cava, evoca burlescamente la visita di Carlo V alla cittadina campana nel 1535, mentre le altre superstiti, dell'ultimo decennio del secolo, sono opera del medico salernitano Vincenzo Braca: come la Farza de lo Mastro de scola e la Farza de la maestra (in endecasillabi con rimalmezzo), popolate di personaggi volgari, rumorosi e sudici non privi di una loro cattivante vitalità teatrale.

Sempre a Salerno, nel quarto decennio del secolo, spettacoli teatrali - commedie tradotte dal latino, egloghe umanistiche o anche commedie del repertorio toscano come la Calandria, furono spesso inscenati con molto lusso nel palazzo di Ferrante Sanseverino, principe della città fino all'esilio comminatogli dal vicerè spagnolo nel 1552 (Croce, 1916: 16'27).

L'episodio di gran lunga più importante nella storia del teatro napoletano del pieno e tardo Cinquecento è rappresentato dalle commedie (quattordici superstiti, oltre ad altre composizioni teatrali di vario tipo) del fisico e "mago" napoletano Giambattista Della Porta (1535'1615), pubblicate fra il 1589 e il 1612, anche se alcune dovettero essere composte e recitate in case private parecchio tempo prima. Lungi dall'essere quel drammaturgo dilettante che l'ampiezza dei suoi interessi e l'importanza dei suoi contributi in campo scientifico potrebbe far sospettare, Della Porta ci appare oggi il più fecondo e agguerrito autore teatrale del tardo Cinquecento, non solo per il numero dei suoi lavori (inferiore solo a quello dei drammi del Cecchi) ma per la qualità letteraria e la padronanza del mestiere scenico che brillano in tante sue commedie «franche, spigliate, vivaci» come ha scritto il Croce (1916: 43).

Di queste, la critica ha solitamente messo in rilievo le complicatissime (e piuttosto inverosimili) trame, in cui scambi di identità, personificazioni, travestimenti e riconoscimenti a sorpresa, toccano spesso un ritmo vertiginoso. Così nell'Olimpia (rappresentata davanti al Vicerè spagnolo nel 1587'88, e pubblicata nel 1589) Teodosio e suo figlio Eugenio appena sbarcati a Napoli dopo una lunga prigionia in mano ai Turchi sono ingaggiati dal capitano Trasilogo per impersonare appunto Teodosio ed Eugenio presso Sennia, rispettivamente loro moglie e madre, e impedire che Olimpia, altra figlia di Teodosio e Sennia, abbia una tresca con Lampridio da lei amato, che già si è introdotto in casa sua facendosi passare per il redivivo Eugenio. E nella Fantesca (pubblicata nel 1592) l'imberbe Essandro corteggia Cleria in panni maschili, e al tempo stesso, sotto il nome e nei panni di Fioretta fantesca di lei, fa da mezzano fra la fanciulla ed Essandro, cioè se stesso.

Oltre a questo aspetto, su cui torneremo fra poco, del teatro dellaportiano, va notata la straordinaria eloquenza dei personaggi, per cui ogni passione - amore nei giovani, fame e ghiottoneria nei servi, infatuazione grammaticale nei pedanti, millanteria guerresca nei capitani e così via - si riflette nella veemenza e consumata perizia retorica dei loro discorsi. Ora, nel caso dei precettori come Protodidascalo nell'Olimpia e in quello dei soldati smargiassi come il già menzionato Trasilogo, Martebellonio ne Gli duoi fratelli rivali (1601) o Trasimaco nella Sorella (recitata in una casa privata nel 1589 e stampata nel 1604) non è difficile trovare dei precedenti: ma le ragazze innamorate di Della Porta (un ruolo che nella tradizione comica toscana - con l'eccezione degli Intronati - appare sacrificato al punto che spesso la donna desiderata dai protagonisti non compare neppure in scena) acquistano un forte e originale rilievo per l'accensione e l'elaborata eleganza del loro linguaggio. Davanti a fanciulle come Olimpia e Cleria già ricordate, Cintia e Lidia nella Cintia (1601), Sulpizia e Artemisia ne Lo Astrologo si pensa più di una volta alle giovani donne appassionate e articolate delle commedie "italiane" di Shakespeare.

Al tempo stesso, la finzione'nella'finzione che sta alla base delle sue commedie permette al mago Della Porta, studioso di fenomeni psicofisiologici e di casi inconsueti, di "disinnescare" e di portar sulla scena situazioni frustranti e suggestive come quella (se possiamo coniare un neologismo), "pseudolesbica" di Essandro che può godere, in persona della cameriera Fioretta, dell'intimità della padroncina Cleria, o quella pseudoincestuosa di Attilio nella Sorella, che avendo accolto in casa l'amata Cleria, facendola passare per una sua sorella riscattata dai Turchi, si comporta con lei come un ardente innamorato, insospettendo il padre, e senza supporre che la fanciulla, per uno dei soliti scambi in culla, potrebbe essere, e a un certo punto sembra sia davvero, sua sorella.

Utilizzando con perizia e disinvoltura modelli romani - Plauto - e rinascimentali (tra questi, come ha mostrato Padoan 1996, le commedie di Beolco), Della Porta subordina così gli stessi registri più vistosi del suo teatro, l'espressività colorita e manieristica dei personaggi comici, e il patetismo degli innamorati, a un gioco di scambi fra finzione e realtà (Stewart 1998) che coinvolge ambiguamente sia i rapporti fra mondo cristiano e mondo islamico (La Turca, Il Moro, a cavallo fra i due secoli), sia come abbiamo visto le relazioni fra i sessi e le varietà dell'eros. In questo, potremmo vedere una sua sorprendente "modernità": più prudentemente, possiamo comunque concludere che egli anticipa quell'inquietante illusionismo come metafora della vita che nella tragicommedia barocca, - secondo la felice espressione di Jean Rousset (1965) 's'incarnerà in Proteo «parce qu'il est déguisement et métamorphoses.