Nel primo Cinquecento, e in alcuni felici "prolungamenti" oltre la metà del secolo, la commedia italiana era riuscita a conciliare funzioni in apparenza opposte: divertire la Corte e dare della realtà contemporanea un'immagine critica e trasgressiva; rinviare a tale realtà attraverso convenzioni, stilizzazioni e tipologie che fondano letteralmente una morfologia comica, e saranno ampiamente utilizzate dal moderno teatro europeo.

Nel secondo Cinquecento, anche per ragioni storiche cui si accennerà fra poco, vennero meno l'impegno creativo dei commediografi e il contesto in cui esercitarlo, e si accentuò allora quel riflesso di teorizzazione e di codificazione che subentra spesso alla prima vigorosa stagione di un "genere": si pensi alle accanite discussioni sul poema epico'cavalleresco ancora nel tardo Cinquecento e primo Seicento, per decenni e decenni dopo la pubblicazione della Gerusalemme Liberata.

Tra i numerosi trattatisti che toccarono o sfiorarono i problemi del teatro (Robortello, Trissino, Minturno, Scaligero, de Nores ecc.) tre meritano un posto particolare in un discorso sulla commedia: Giovan Battista Giraldi Cinzio e Angelo Ingegneri che abbiamo già incontrati e il "regista" e autore drammatico ebreo Leone de' Sommi, che fra il 1579 e il 1587 fu direttore degli spettacoli alla Corte dei Gonzaga a Mantova, e forse da giovane, a Ferrara, era entrato in contatto col Giraldi.

Il Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie del Giraldi Cinzio (scritto nel 1543, pubblicato nel 1554); i Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche di Leone de' Sommi (scritti verso la fine degli anni sessanta, e pubblicati solo nel nostro secolo (Sommi 1968); e Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche pubblicato a Ferrara nel 1598 dall'Accademico olimpico Ingegneri si distinguono dagli altri trattati per una maggiore consapevolezza, da parte degli esperti uomini di teatro che ne sono autori, del fatto che la rappresentazione scenica dipende da un insieme di fattori: apparato, recitazione e costumi degli attori, illuminazione, posizione degli spettatori, i quali, considerati insieme, finiscono coll'essere più importanti dello stesso testo letterario, e richiedono una minuta attenzione tecnica:
«… con l'apparato s'imita la vera azione, e si pone ella negli occhi degli spettatori manifestissima […] ancora che il poeta abbia fatte tali le parti degli affetti che siano efficacissime nella scrittura, nondimeno, se elle sono dagli istrioni mal rappresentate, rimane il poeta senza pregio quanto alla rappresentazione; ed è meglio che compaia sulla scena favola di non molto pregio, che sia ben rappresentata, che averne una lodevolissima che abbia gli istrioni freddi ed inetti nell'azione» (Giraldi, 1973: 219-20);
«[l'attore] deve fermar i piedi con appropriata maniera quando parla, et moverli con leggiadria quando gl'occorre, servar col capo un certo moto naturale, che non paia che egli l'abbia affissato al collo co' chiodi; et le braccia et le mani (quando non faccia bisogno il gestar con essi) si deono lassar andare ove la natura gl'inchina…» (Sommi, 1968: 47);
«Il teatro, ovvero il luoco per gli spettatori, ha ad essere adattato in maniera che le donne principalmente stieno le meglio agiate di tutti, né cosa vi sia che loro toglia la vista […] in questa materia d'illuminazione, abbiasi avvertenza […] che tutta la luce vada a percuotere la fronte della scena, le prospettive e 'l proscenio e non si diffonda mica nel teatro ove stanno gli spettatori, il quale quanto più sarà oscuro, tanto farà parere la scena più luminosa» (Ingegneri, 1989: 26-27).

Il vero fatto nuovo, che risalta specialmente dai Dialoghi del Sommi, era la presenza sulla scena di attori professionisti, organizzati ormai in compagnie - cooperative, diremmo oggi - itineranti: risale al 1545 un atto notarile di Padova relativo alla formazione di una di tali compagnie (Ferrone, 1985: 5-7). E i commediografi "letterati", che devono fare i conti coi sospetti e le censure introdotti dalla Controriforma nel clima culturale dell'ultimo Cinquecento, si rendono subito conto che gli istrioni, da docili collaboratori, possono diventare dei concorrenti. Il Prologo de I torti amorosi di Cristoforo Castelletti (Venezia 1581) si rammarica che il pubblico preferisca le commedie improvvise del vecchio innamorato e del servo bergamasco a quelle regolari (Padoan, 1996: 189), e Pompeo Barbarito nella dedica dell'Olimpia del Della Porta a Giulio Gesualdo (Napoli, Salviani 1589), accusa le commedie «zannesche e disoneste, che si fanno all'improvviso» di aver fatto perdere al pubblico il gusto di quelle «gravi e artificiose» (Croce, 1916: 43).