Nel primo Cinquecento i maggiori attori professionisti o semi'professionisti non erano di solito alla testa di compagnie proprie (con alcune illustri eccezioni: Beolco, Cherea ecc.), ma venivano "scritturati" per spettacoli determinati, e restavano dunque per lo più, se vogliamo usare un'altra espressione moderna, free agent. E questo vale anche per i celebri istrioni lodati più tardi nei loro trattati da Giraldi Cinzio e Leone de' Sommi, come Sebastiano Clavignano da Montefalco, Giovan Battista Verato ferrarese o lo stesso Filippo Angeloni detto lo Zoppino, che fu per un momento (nel 1584) impresario degli spettacoli ducali a Mantova. Già diverso è il caso di due attrici che Luigi Rogna, segretario del duca di Mantova, ricorda con ammirazione in una lettera per certe recite eseguite con le loro Compagnie nel 1567, la romana Flaminia e la veneziana Vincenza Armani (Sommi, 1968: 42'44 n.; Bartoli, 1781: ad vocem).

Parecchio più giovane di queste prime vedettes dell'Arte era la famosa Isabella Andreini, nata a Padova nel1562, che col marito Francesco dirigeva la Compagnia dei Gelosi. Questa fu attiva per più di trent'anni (fino alla prematura morte di parto della primadonna Isabella nel 1604), e fra le sue benemerenze (non accertate) sarebbero la prima recita dell'Aminta di Tasso nel 1573, e di due scenari, uno tratto dalla Zingana del Giancarli (Ferrone, 1985: 10'11), l'altro intitolato La pazzia di Isabella, per i grandi spettacoli fiorentini al teatro degli Uffizi nel 1589.

Le prime celebri Compagnie, come I Gelosi o i loro rivali I Confidenti, che ebbero un momento di gloria a Parigi fra il 1584 e il 1588, presentano già la struttura tipica dei "complessi" dell'Arte (e arte vuol dire appunto "professione teatrale"), costituiti di solito attorno a uno o più nuclei famigliari, e comprendenti 10'12 commedianti.

Gli attori erano anche autori del loro repertorio, ricavato per lo più, soprattutto all'inizio, da testi teatrali o letterari, latini, italiani (in particolare le commedie del Della Porta) o spagnoli, di cui venivano esaltate le potenzialità d'azione, di sorpresa e di spettacolo. Ridotta la favola a un semplice soggetto, scenario o canovaccio, dopo qualche prova gli istrioni "improvvisavano" il dialogo, non nel senso di inventare ogni volta di sana pianta ogni battuta, ma adattando alla trama, alle reazioni del pubblico e al loro estro del momento tutto un patrimonio di espressioni comiche o proverbiali, scherzi, tirate, che costituivano la "memoria" di ogni attore: "prime uscite" e "commiati", dichiarazioni d'amore in chiave petrarchesca, e più tardi marinistica, e "disperazioni", maledizioni paterne e lamenti di servitori affamati. Ciò implicava spesso da parte dei comici un'ampia informazione letteraria (e parecchi di loro, come gli Andreini, erano scrittori e poeti in proprio). Alcuni testi cinquecenteschi, come le Lettere del Calmo, o i Dialoghi dell'Aretino, erano fra le "fonti" più frequentate per gli spunti comici, mentre la tradizione lirica tre'cinquecentesca era messa a partito dagli "innamorati". Battute e discorsi da utilizzare al momento giusto potevano essere raccolti nei così detti libri generici o zibaldoni, e questi tramandati da una generazione all'altra all'interno di una Compagnia (Andreini. 1607; 1612. Perrucci, 1699).

Libri generici e raccolte di canovacci sono dunque gli strumenti e la "biblioteca professionale" dei Comici dell'Arte. La prima raccolta a stampa di cinquanta scenari uscì nel 1611, opera di Flaminio Scala direttore dei Confidenti: Il Teatro delle Favole rappresentative, overo la Ricreatione Comica, Boscareccia, e Tragica: divisa in cinquanta gioirnate (Venezia, Pulciani), e rimane a tutt'oggi la più importante nel suo genere. Altre raccolte, a stampa ma soprattutto manoscritte, in varie biblioteche italiane ed europee, ci permettono una conoscenza precisa della tematica dell'Arte. Il desiderio amoroso e l'avarizia, la fame e la paura, vengono sceneggiati in combinazioni al tempo stesso elementari ed intricate, divertenti soprattutto per il rilievo che assumono i personaggi: sempre gli stessi, secondo una tipologia dei "caratteri" comici vecchia già allora di molti secoli ''il vecchio libidinoso e tirchio, il servo sciocco, il soldato spaccone, l'amante timido e così via. Gli attori si specializzavano ciascuno nell'interpretazione di uno di questi ruoli, il che spiega tra l'altro la straordinaria perizia con cui potevano incarnare, nella voce e nella pronuncia, nei gesti e nella rudimentale psicologia, dei tipi che finivano per diventare una specie di seconda natura (tanto che spesso, anche fuori del teatro, gli attori più celebri erano chiamati col nome delle "maschere" da loro impersonate).

Semplificando dei dati spesso contraddittori, e cronologicamente ingarbugliati, possiamo dire che una Compagnia comprendeva di solito due "Vecchi": il Magnifico o Pantalone , che parlava veneziano, e il Dottore (Graziano, Balanzone ecc.), che si esprimeva in un linguaggio misto di bolognese e di spropositi latini: con probabili intenzioni satiriche dunque, almeno all'inizio, nei confronti dei mercanti veneti e dei giuristi del vecchio Ateneo bolognese; un Capitano (Coccodrillo, Spavento ecc.): e qui il bersaglio era la prepotenza e la vigliaccheria dei soldati occupanti in genere, e di quelli spagnoli in particolare; due Zanni o servi , che parlavano per lo più bergamasco, Brighella o Scapino o Beltrame primo Zanni, e Arlecchino o Trivellino (ma altri venti nomi gli sono attribuiti da Raparini, 1718 e Nicolini, 1958: 14) secondo Zanni; due coppie (almeno) di innamorati, e una servetta (Franceschina, Colombina ecc.). I due vecchi e i due servi , che portavano costumi sempre riconoscibili e la parte superiore del volto coperta da una maschera, erano le Maschere propriamente dette, e a loro in particolare apparteneva l'uso dei lazzi (forse da "l'azzi.", abbreviazione usata negli scenari per indicare l'azione che doveva accompagnare le battute), gesti o azioni mimate, fra virtuosismo coreografico e oscenità. Maestro dei lazzi era Arlecchino, spesso distinto dagli Zanni o da Zanni come nome proprio dell'altro servo, e quasi certamente di origine anche più antica, apparentato al diavolo o ad altre figure ctonie dell'immaginario collettivo (Nicolini, 1958: 55'74).

Come è noto, la Commedia dell'Arte, recitata da professionisti in piazze, sale di spettacolo o teatri d'occasione davanti a pubblici paganti che andavano dal popolino alle Corti principesche, conoscerà nel Seicento il momento della sua massima espansione e gloria. Ma già negli ultimi decenni del Cinquecento essa costituisce l'efficace e geniale risposta, da parte dei comici, a quel problema dello spettacolo che gli intellettuali "letterati" non erano più in grado di risolvere: risposta fondata sulla scoperta del potere di comunicazione e di fascinazione che gli attori, per il semplice fatto di muoversi e parlare secondo certi accorgimenti del loro mestiere sulla scena, esercitano su ogni tipo di pubblico possibile. La lezione degli istrioni sarà accolta dai grandi rappresentanti europei di un rinnovato "teatro d'autore", da Shakespeare a Molière a Goldoni, tutti discepoli, in questo senso, degli "attori, avventurosi e intelligenti, che inventarono, tra il 1580 e il 1630, il teatro moderno" (Ferrone, 1993: XV).