Rinascimento
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Introduzione al Rinascimento - 7. Il ritorno delle favole antiche di dei e di eroi
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Cristo e Apollo, i santi e le Muse, l'altare e il Parnaso: gli dei degli Antichi popolano i Palazzi Vaticani, convivono accanto a Cristo e ai suoi santi, ai pontefici e ai dottori della Chiesa, sono parte costitutiva di un sistema culturale compiutamente integrato e partecipano attivamente alla comunicazione del suo stesso senso.

Certo, le favole antiche non hanno mai abbandonato la cultura europea, neppure nel corso del Medioevo: più o meno riscritte e reinterpretate (allegoricamente "moralizzate"), e fortemente selezionate, sono comunque rese funzionali a un sistema culturale (e teologico) che però non ha strutturalmente necessità di impiegarle.

La Rinascita fa, invece, qualcosa di radicalmente diverso: ripristina la forma stessa delle favole antiche, in quanto racconto e in quanto immagine, perché rappresentano e comunicano il cuore profondo degli Antichi, la loro incomparabile sapienza e il loro ricchissimo immaginario. Da imitare, ovviamente, nel senso generale e nei dettagli.

Tornare agli Antichi equivale, dunque, al ritorno alle loro favole, all'universo dei loro miti, perché la favola è precisamente il mito: alla lettera, in greco, mythos è la "parola", il suo farsi "racconto": e i Romani traducono mythos con fabula, "favola".

A questo straordinario tema è dedicato, in Italica, il corso di lezioni di Claudia Cieri Via sul Mito: direttamente a questo corso si rinvia, dunque, per la descrizione analitica della sua presenza nella cultura del Rinascimento.

Qui proporrò alcune osservazioni e considerazioni.

  • In principio, dunque, è il racconto. Per approssimare la profondità e l'intensità di ciò che nel mondo antico pertiene al mythos/fabula è indispensabile partire proprio da questa equivalenza lessicale: gli dei e gli eroi delle favole antiche sono i protagonisti di un universo mentale strutturalmente narrativo, in cui i personaggi, e le loro vicende, diventano segni di cose, valori o disvalori, vizi o virtù (Marte = Guerra, Venere= Amore, Apollo= Poesia, Muse= Arti liberali). Che poi nella sua lunghissima durata, dalla fondazione stessa della cultura occidentale sino all'Ottocento, e oltre, questo universo di racconti abbia avuto funzioni diverse e che, soprattutto, abbia trasmesso significati diversi, è un dato assolutamente costitutivo di questa tradizione mitologica, e di ogni Tradizione.
  • I nomi delle cose, la loro personificazione, si correlano in un sistema di equivalenze rappresentative: come insegna la storia - davvero emblematica - del più vasto e famoso repertorio di favole antiche, le Metamorfosi di Ovidio: sempre presente nella cultura occidentale, attraversa il Medioevo per giungere sino all'età moderna, diversamente letto, interpretato, moralizzato, allegorizzato, amato e odiato.
  • Questo repertorio topico intertestuale (e intericonico) costituisce una vera e propria basic mitologia, che però è del tutto virtuale: non corrisponde, cioè, a nessun testo originario e li contamina tutti. E la sua economia semantica governa (è opportuno ribadirlo) un regime di macroequivalenze universali, nel senso che Marte non può che essere il significante della guerra, Venere dell'amore, eccetera.
  • Il nucleo duro della tradizione mitologica riguarda la competenza del fruitore, di immagini e di scritture, genericamente acculturato: è la sua grammatica di base, quella che gli consente di riconoscere immediatamente, e in modo inequivoco, l'identità dei soggetti raffigurati nell'immagine o descritti nella narrazione, di apprezzare la pertinenza dei singoli dettagli e dei diversi attributi, e di valutarne la congruità con lo statuto topico di ciascun personaggio e di ciascuna storia.
  • La radicale trasformazione del significato della parola "iconologia", da Cesare Ripa a Erwin Panofsky dà la misura precisa della nostra pressoché completa perdita della grammatica di base della tradizione mitologica: ciò che alla fine del Cinquecento poteva essere proposto sin dal frontespizio come "descrizzione" ("di diverse imagini cavate dall'antichità e di propria invenzione") è diventato, nel corso del Novecento, un sapere specialistico, raffinato e difficile, riservato agli addetti ai lavori, segnato da contrapposizioni interpretative. Quasi un'archeologia semantica del segno iconico e narrativo.

Torniamo a Roma, nei Palazzi Vaticani, nella Stanza della Segnatura : nei primi anni del Cinquecento, per volontà di papa Giulio II e per mano di Raffaello, Cristo e Apollo, i santi e le Muse, l'altare e il Parnaso, possono convivere nello stesso luogo e partecipare solidalmente alla stessa comunicazione di senso.

Nel cuore stesso della cristianità, dunque, gli dei pagani: senza problemi, ora. Ma il rapporto con le favole antiche, oltre che con tutta la cultura classica, greca e romana, era stato immediatamente al centro della riflessione della Chiesa e dei suoi grandi Padri, già nel momento delle sue origini e della sua fondazione istituzionale e dottrinale: cosa fare di questo immenso patrimonio?

Aveva finito per prevalere l'interpretazione fornita da un pagano, Evemero da Messina (vissuto all'inizio del terzo secolo prima di Cristo), che aveva proposto l'origine umana degli dei, in quanto uomini divinizzati per le loro eroiche imprese o eccezionali virtù. Questa chiave di lettura (che dal nome del suo autore si chiama convenzionalmente "evemeristica") è adottata da Clemente Alessandrino, Lattanzio, Cipriano, Tertulliano, Agostino, eccetera, e passa poi alla cultura ecclesiastica del Medioevo, che assume gli dei pagani come protagonisti della storia universale dell'antichità. È Isidoro di Siviglia, nella sterminata enciclopedia delle sue Etymologie ("origine delle parole": e delle cose significate dalle parole), a organizzare una strutturata cronologia universale, scandita in sei epoche, al cui interno colloca le divinità pagane, stabilmente considerate, ormai, uomini diventati eroi (grandi re fondatori di dinastie e civilizzatori, inventori di tecniche e di saperi).

Ma l'evemerismo non è la sola chiave di reinterpretazione e riuso del patrimonio mitografico: anche gli astri celesti sono divinità, per gli Antichi, e con i loro influssi governano la stessa vita dell'uomo, in un sottile (e scientifico: astronomico e matematico) gioco di relazioni analizzato da una scienza (l'astrologia) che attraversa tutta la storia della cultura occidentale, e torna a essere fortissima proprio nell'età dell'Umanesimo. Nel salone dei Mesi , nel Palazzo di Schifanoia, a Ferrara, l'astrologia, correlata al dispiegarsi di una fitta serie di favole antiche e della celebrazione cortigiana del duca Borso d'Este, celebra il suo più alto e compiuto trionfo culturale e la sua piena legittimazione di scienza degli Antichi e dei Moderni.

Le favole antiche sono anche uno straordinario repertorio di moralità: e compete a un'altra scienza di antica fondazione e tradizione, quella dell'allegoria, descrivere e analizzare con precisione le pertinenze di ciascuna divinità e di ciascuna delle sue infinite storie. In questo modo la Chiesa dei Padri riesce a risolvere il problema di cosa fare del patrimonio culturale dell'antichità pagana: l'interpretazione allegorica dei miti ne riduceva l'imprinting originario (e pagano) a semplice elemento ornamentale, per affermarne invece il valore assoluto del loro senso nascosto. È soprattutto Fulgenzio, autore, all'inizio del sesto secolo dopo Cristo, delle Mythologiae a operare una trasposizione, in senso integralmente cristiano, della tradizione mitografica pagana, annettendola alla filosofia della natura e soprattutto alla filosofia morale.

Anche se poi non mancheranno mai le voci ecclesiastici, anche insigni (come Gregorio di Tours), che ammoniranno il cristiano a non lasciarsi sedurre dalle sirene pagane, rivendicando l'assoluta autonomia del Vangelo, sola lettura piena e vera per il cristiano

Nella lunghissima durata della tradizione mitografica, propongo due brevi percorsi di lettura, iniziando dalla stazione conclusiva di questa tradizione.

Milano, 22 settembre 1823: Alessandro Manzoni scrive al marchese Cesare D'Azeglio una lettera-trattato Sul Romanticismo. La stagione delle grandi polemiche letterarie e culturali che per alcuni anni - a partire dal 1816 - hanno segnato la vita intellettuale italiana (e milanese in particolare) volge ormai al termine È tempo di proporre un bilancio ragionato delle varie proposte, che sia in grado di valutarne il senso e le prospettive, ora che la temperatura del confronto tra il partito dei classicistici e quello dei romantici si va raffreddando.

Manzoni riassume le posizioni dei romantici da protagonista, esibendo con orgoglio il punto di osservazione tutto milanese ("In Milano, dove se n'è parlato più e più a lungo che altrove, la parola romanticismo è stata [...] adoprata a rappresentare un complesso d'idee più ragionevole, più ordinato, più generale, che in nessun altro luogo") e articolando la sua analisi in una parte di critica del Classicismo come sistema e in una parte di esaltazione del Romanticismo, anch'esso come sistema (cioè ratio, "ragione").

Nella pars destruens della sua lettera Manzoni non ha difficoltà a riordinare i tre capisaldi della critica romantica: rifiuto dell'imitazione, rifiuto delle regole e delle unità "aristoteliche" (quelle che aveva già aggredito con la Lettre à monsieur Chauvet scritta nel 1820, ma edita nello stesso anno 1823 della lettera-trattato a D'Azeglio), rifiuto della mitologia. È, anzi, proprio questo il primo punto della sua argomentazione in negativo:

"Quanto alla mitologia, i Romantici hanno detto che era cosa assurda parlare del falso riconosciuto, come si parla del vero, per la sola ragione che altri, altre volte, l'hanno tenuto per vero; cosa fredda l'introdurre nella poesia ciò che non richiama alcuna memoria, alcun sentimento della vita reale; cosa noiosa il ricantare sempre questo freddo e questo falso; cosa ridicola ricantarli con serietà, con un'aria reverenziale, con delle invocazioni, si direbbe quasi ascetiche".

La sequenza delle connotazioni negative è in climax ("gradazione") ascendente: la tradizione della mitologia, la forma del suo riuso paradigmatico, è cosa assurda, fredda, noiosa, ridicola. Poco dopo Manzoni dichiara la ragione più profonda di questo radicale rifiuto, una ragione strettamente privata:

"Ma la ragione per la quale io ritengo detestabile l'uso della mitologia, e utile quel sistema che tende ad escluderla non la direi certamente a chiunque, per non provocare delle risa, che precederebbero e impedirebbero ogni spiegazione; ma non lascerò di sottoporla a Lei [D'Azeglio], che, se la trovasse insussistente, saprebbe addirizzarmi, senza ridere. Tale ragione per me è che l'uso della favola è idolatria".

L'integralismo cattolico manzoniano può dichiararsi solo nella riservatezza di una comunicazione epistolare, e in quanto tale personale (che però poi è data alle stampe e resa pubblica), e per questo può essere assolutamente esplicita, mettendo in questione la forma stessa del riuso del paradigma mitologico, in ogni caso e sempre pratica idolatrica, perché non contano le distinzione tra un riuso con fede e un riuso senza fede. Gli dei e gli eroi delle favole antiche sono dei ed eroi pagani, sempre e in ogni caso:

"Ella sa molto meglio di me che questa [l'idolatria] non consisteva soltanto nella credenza di alcuni fatti naturali e soprannaturali: questi non erano che la parte storica; ma la parte morale era fondata nell'amore, nel rispetto, nel desiderio delle cose terrene, delle passioni, de' piaceri portato fino all'adorazione; nella fede in quelle cose come se fossero il fine, come se potessero dare la felicità, salvare. L'idolatria in questo senso può sussistere anche senza la credenza alla parte storica, senza il culto; può sussistere pur troppo anche negli intelletti persuasi della vera Fede: dico l'idolatria, e non temo di abusare del vocabolo, quando san Paolo l'ha applicato espressamente all'avarizia, come ha anche chiamato Dio de' golosi il ventre".

La condanna degli usi topici della mitologia pagana, per Manzoni, consegue da questo intransigente rigore: è una consuetudine tutt'altro che neutra, perché mette di fatto in questione il senso stesso della storia del Cristianesimo, la rinascita dell'uomo nuovo prodotta da Cristo (la sola palingenesi compatibile con lo statuto del cristiano).

Per documentare questa sua interpretazione, Manzoni espone sinteticamente, ma con efficacia (recuperando la propria competenza di scrittore di testi classicisticamente saturi di dei e di eroi: come l'Urania, del 1809), proprio la funzione paradigmatica, la sua costitutiva istanza rappresentativa di cose e di valori, che il riuso del repertorio mitografico ha da sempre assolto nell'Europa classicistica, cioè la sua natura strutturalmente convenzionale nella comunicazione letteraria, in quanto "falsità compatibile":

"Ora cos'è la mitologia conservata nella poesia, se non questa idolatria? E qual prova più espressa se ne potrebbe desiderare, di quella che ne danno gli argomenti sempre adoprati a raccomandarla? La mitologia, si è sempre detto, serve a rappresentare al vivo e rendere interessanti le passioni, le qualità morali, anzi le virtù. E come fa questo la mitologia? Entrando, per quanto è possibile, nelle idee degli uomini, che vedevano un dio in ognuna di quelle cose; usando del loro linguaggio; tentando di fingere una credenza a ciò, che quelli credevano; ritenendo in somma dell'idolatria tutto ciò che è compatibile con la falsità riconosciuta di essa".

La tradizione mitografica, con le sue favole di dei ed eroi, non è solo intollerabile, per il cristiano, perché residuo di un mondo e di una cultura abrogati dall'avvento di Cristo: il culto o il riuso di quelle che a tutti i classicisti di ogni epoca, risultano "reliquie", profila pratiche comunque anticristiane, come Manzoni, con appassionato fervore, dichiara:

"Così l'effetto generale della mitologia non può essere che di trasportarci alle idee di que' tempi in cui il Maestro [Cristo] non era venuto, di quegli uomini che non ne avevano la previsione, né il desiderio; di farci parlare anche oggi come se Egli non avesse insegnato; di mantenere i simboli, l'espressioni, le formule dei sentimenti ch'Egli ha inteso distruggere; di farci lasciar da una parte i giudizi ch'Egli ci ha dati delle cose, il linguaggio che è la vera espressione di quei giudizi, per ritenere le idee e i giudizi del mondo pagano".

Demolito il senso della tradizione mitologica, Manzoni può dedicarsi alla demolizione dell'architrave del Classicismo, suo compiuto sistema: l'imitazione; segnalandone con precisione e competenza (di chi l'ha praticata) l'invenzione moderna, nel cuore del Rinascimento:

"Quello che i Romantici combattevano, è il sistema d'imitazione, che consiste nell'adottare e nel tentare di riprodurre il concetto generale, il punto di vista dei classici, il sistema, che consiste nel ritenere in ciascun genere d'invenzione il modulo ch'essi hanno adoprato, i caratteri che ci hanno impressi, la disposizione e la relazione delle diverse parti; l'ordine e il progresso de' fatti, ecc. Questo sistema d'imitazione, del quale ho appena toccati alcuni punti, questo sistema fondato sulla supposizione a priori che i classici abbiano trovati tutti i generi d'invenzione e il tipo di ciascheduno, esiste dal risorgimento delle lettere; forse non è stato mai ridotto in teoria perfetta, ma è stato ed è tuttavia applicato in mille casi, sottinteso in mille decisioni e diffuso in tutta la letteratura".

Fine della mitologia, fine dell'imitazione: fine del Rinascimento (che Manzoni chiama "risorgimento delle lettere"), fine del Classicismo. Non più dei ed eroi, non più le loro favole. È tempo ora di un nuovo ordine, che così Manzoni sintetizza:

"C'è bene un ordine di cose, nel quale esiste una essenziale e immutabile concordia; ma quest'ordine è unico; i suoi caratteri, le sue circostanze sono incomunicabili. Quest'ordine è la religione: essa dà una scienza che l'intelletto non potrebbe scoprire da sé, una scienza che l'uomo non può ricevere che per rivelazione e per testimonianza; ora una sola rivelazione include una sola dottrina, e quindi produce una sola credenza".

Tutto questo a Milano, nel settembre 1822: mentre Foscolo a Londra ha da poco pubblicato la sua Dissertation sulle Grazie di Canova.

Dalla fine del Classicismo al suo principio: da Manzoni a Boccaccio. Non sembri arbitrario questo andirivieni: la percorribilità, senza sostanziali disagi, dell'intera durata di questa formidabile tipologia culturale è certo una delle sue caratteristiche costitutive, quella che ne documenta stabilmente la forma profonda.

Le Genealogiae deorum gentilium ("Le genealogie degli dei pagani") di Giovanni Boccaccio sono il testo mitografico più diffuso nell'esperienza culturale tra Quattrocento e Cinquecento, con sette edizioni della versione latina originale e dodici edizioni - a partire dal 1547 ' del volgarizzamento allestito da Giuseppe Betussi.

Questa straordinaria enciclopedia delle favole antiche raccoglie e ordina una vasta biblioteca di libri mitografici, soprattutto latini, dal momento che Boccaccio non conosce il greco: da Ovidio (Fasti e Metamorphoseon libri) a Cicerone (De natura deorum), da Stazio (Thebais) a Fulgenzio (Mithologiarum libri), da Lucano (Pharsalia) a Claudiano (De raptu Proserpinae e Gigantomachia), da Macrobio (Saturnalia) a Pomponio Mela (Cosmographia), oltre a Virgilio, Orazio, Seneca, Apuleio, Giovenale, Marziale, Plauto, eccetera, compreso Omero; tutti attestati con ampi prelievi citazionali.

Un ordine in forma di genealogia: Boccaccio inizia dal primo degli dei, Demogorgone , e procede poi attraverso i rami di un vero e proprio albero genealogico degli dei e degli eroi antichi, confrontando e discutendo le versioni diversamente attestate per molti personaggi. Lo scopo del libro non è soltanto quello di offrire una mappa ragionata e distribuita per famiglie divine (di generazione in generazione, secondo l'antico codice evemeristico), ma è anche quello di conservare e valorizzare le reliquie di un naufragio: della cultura e della religione degli Antichi, dei loro riti e culti, della loro tradizione:

"Al meglio che s'è potuto abbiamo raccolto tutti i fragmenti dell'antico naufragio e l'abbiamo - viste le forze del nostro ingegno - ridotto in un corpo quale egli si sia, di maniera che tolto il principio da Demogorgone, il quale gli erranti antichi dissero il primo di tutti gli dei, per successioni di quello ordinatamente fino all'ultimo figliuolo di Giove terzo Eolo, e di esso Eolo Atamante, e di Atamante Learco e Meticente figliuoli, con ogni diligenza l'abbiamo ridotto".

Boccaccio non si limita a raccontare le "istorie" degli dei e degli eroi fondatori di dinastie: produce anche, e soprattutto, l'esposizione e la discussione dei "sensi allegorici" delle favole, cioè la forma del loro possibile riuso appropriato da parte dei Moderni: "Appresso, accioché non paresse che si avesse lasciato alcuna cosa [...] a tutte le fizzioni abbiamo aggiunto quelli sensi che abbiamo trovato dagli Antichi, overo ch'io ho per mia openione approvato".

Ogni favola ha la sua corteccia: quella della sua fizzione statutariamente narrativa. Essenziale è andare oltre questa superficie per cogliere il senso riposto, cioè allegorico, del mito. Per Boccaccio non si tratta soltanto di predisporre la tavola delle corrispondenze e delle personificazioni: è fondamentale nelle Genealogiae la rivendicazione, appassionata e alta, della funzione stessa della poesia, rispetto agli antichi e nuovi suoi detrattori.

E a questo tema sono dedicati i due famosi libri conclusivi, nei quali Boccaccio non solo assume la difesa della poesia come "utile facoltà", illustrandone l'ufficio, ma soprattutto difende e illustra la poesia di queste favole antiche, cioè proprio l'ufficio del mito, la sua validità oltre la corteccia ("è pazzia credere che i poeti sotto le cortecce delle favole non abbiano compreso alcuna cosa"); anche con argomentazioni di questo tipo:

"Se Prasitele o Fidia, dottissimi nella scoltura, averanno scolpito Priapo che di notte vada verso Iole più tosto che la riguardevole per onestà Diana, overo se averrà che Apelle, overo il nostro Giotto, al quale nell'età sua Apelle non fu superiore, più tosto depinto Marte che si congiunga con Venere che Giove che nel trono dia ragione alli dei, diremmo queste arti essere da biasimare. Ciò sarebbe cosa pazza: questa è colpa degli ingegni lascivi".

L'impianto argomentativo degli ultimi due libri delle Genealogiae (soprattutto il quattordicesimo) è formalmente difensivo: "che l'oscurità dei poeti non è da condannare", "che i poeti non sono bugiardi", "che i poeti non sono punto scimie de' filosofi", "ch'egli non è mal fatto né peccato mortale legger i libri de' poeti", "che tutti i poeti, secondo il comandamento di Platone, non sono da essere cacciati da le città", "che le Muse non ponno essere oltraggiate per lo difetto di alcuno ingegno lascivo", eccetera. Ma Boccaccio passa poi (in particolare nel quindicesimo libro) a proporre analisi positive, soprattutto affermando che "i poeti gentili sono mitici teologi": "Forse alcuni uomini religiosi mossi da santo zelo, leggendo le cose precedenti, diranno essere fatta ingiuria alla sacrosanta religione cristiana, mentre abbiamo detto i poeti gentili essere teologi, i quali facciamo che non possano esser altri che veri cristiani ...".

Con quel che segue, in una polemica che attraversa - irrisolta - la storia intera dell'Europa cristiana, producendo stranissimi effetti di sovrapposizione di voci, in eco e contrasto, tra Girolamo e Manzoni, Boccaccio e Agostino, eccetera eccetera.

Manzoni liquida per palese idolatria tutt'intera la tradizione mitologica occidentale, incompatibile, per il cristiano romantico, anche nelle sue diffuse interpretazioni allegoriche, da secoli stabile paradigma, galleria stereotipa, e del tutto innocua, di figure e di significati.

A partire almeno dall'Iconologia di Cesare Ripa, che aveva compiuto una vera e propria sistemazione del repertorio mitografico, codificandone l'istanza rappresentativa in senso iconico, con l'allestimento di una polimorfa galleria di figure personificanti , destinata al riuso pratico da parte di tutti gli addetti alle diverse della comunicazione estetica: "opera non meno utile che necessaria a' poeti, pittori, scultori e altri, per rappresentare le virtù, vizii, affetti e passioni umane", come indica il frontespizio dell'edizione del 1603. Un'opera, dunque, programmaticamente sussidiaria, di servizio, in termini solo esteriormente omologhi al modo con cui Ugo Foscolo proporrà duecento anni dopo il possibile riuso artistico delle sue Grazie: un'opera che "mira a fornire una serie di soggetti figurativi alle Belle Arti".

Questa strutturale reciprocità di pittura/scultura e poesia che connota tutta la lunga durata della comunicazione estetica classicistica (ut pictura poesis ...), emblematicamente riassunta dall'apologo di Fidia, che dichiara di aver ricavato la statua di Giove Olimpio da tre versi di Omero, non si ritrova certo nell'Iconologia', che persegue invece un rigoroso grado zero di iconicità, esibendo figure senza storia. L'implacabile tassonomia di Ripa non riguarda, infatti, le immagini topiche di dei ed eroi: produce una galleria di personificazioni di virtù, vizi, affetti e passioni, cioè di "concetti simbolici".

Eppure nella forma produttiva di questa galleria lavora in profondità l'antica economia rappresentativa delle favole, il suo statuto per equivalenza traslata del significante/significato delle "imagini fatte per significare una diversa cosa da quella che si vede con l'occhio", come Ripa dichiara in apertura del Proemio a' lettori. E poi così prosegue l'illustrazione di questo statuto per differenza e continuità, omologo a quello della metafora:

"Lasciando dunque da parte quell'imagine della quale si serve l'oratore, e della quale tratta Aristotele nel terzo libro della sua Rettorica, dirò solo di quella ch'appartiene a' dipintori, overo a quelli che per mezzo di colori o d'altra cosa visibile possono rappresentare qualche cosa differente da essa e ha conformità con l'altra, perché come questa persuade molte volte per mezzo dell'occhio, così quella per mezzo delle parole muove la voluntà; e perché questa guarda le metafore delle cose che stanno fuori dell'uomo e quelle che con esso sono congiunte e che si dicono essenziali".

A questo punto scatta il relais con le favole antiche, con le loro immagini di dei ed eroi, proposte come veli, in strutturale omogeneità con le corteccie boccacciane, in grado, cioè, di comunicare e trasmettere nel tempo una sapienza riposta, nascosta, copertamente in codice (la sua chiave è l'ermeneutica allegorica), con caratteristiche anche di distinzione sociale e culturale, per marcare la differenza tra i dotti e la plebe:

"Nel primo modo furono trattate da molti antichi fingendo l'imagini delle deità, le quali non sono altro che veli o vestimenti da tenere ricoperta quella parte di filosofia che riguarda la generazione e la corrozzione delle cose naturali o la disposizione de' cieli o l'influenza delle stelle o la fermezza della terra o altre simili cose, le quali con un lungo studio ritrovarono per avanzare in questa cognizione la plebe, e accioché non egualmente i dotti e gl'ignoranti potessero intendere e penetrare le cagioni delle cose, se le andavano copertamente communicando fra se stessi e copertamente ancora per mezzo di queste imagini le lasciavano a' posteri, che dovevano agli altri essere superiori di dignità e sapienza".

Questa funzione comunicativa separata ed elitaria, questo codice segreto, questa scienza, forma e connota la tradizione delle favole antiche, utili per i dotti e dolce per gli ignoranti. Ripa separa, insomma, funzionalmente, nel processo della fruizione comunicativa, il sintagma costitutivo della teoria estetica classica e classicistica, quell'utile dulci di oraziana fondazione:

Di qui è nata la gran moltitudine delle favole degli antichi scrittori, le quali hanno l'utile della scienza per li dotti e il dolce delle curiose narrazioni per gli ignoranti. Però molti ancora degli uomini di gran conto hanno stimato loro degna fatica lo spiegare quelle cose che trovavano in queste favole occultate, lasciandoci scritto che per l'imagine di Saturno intendevano il tempo, il quale agli anni, a' mesi e a' giorni dà e toglie l'essere, come esso divorava quei medesimi fanciulli che erano suoi figliuoli ; e per quella di Giove fulminante , la parte del cielo più pura donde vengono quasi tutti gli effetti meteorologici; per l'imagine ancora di Venere d'estrema bellezza, l'appetito della materia prima, come dicono i filosofi, alla forma che gli dà il compimento.

Eccetera, eccetera: il riferimento agli "uomini di gran conto" mette in gioco la tradizione mitografica, il suo sforzo interpretativo della sua trama allegorica che lavora nelle favole occultate, che mira a disvelarne il significato riposto. Saturno, Giove, Venere diventano icone che funzionano ora autonomamente come equivalenti di "concetti simbolici". Per questo Ripa può scegliere una soluzione radicale, che elimini il cordone ombelicale dell'equivalenza: per rappresentare il Tempo, a esempio, non c'è più bisogno di Saturno, come per rappresentare la Bellezza non c'è più bisogno di Venere.

La normalizzazione iconica del paradigma favolistico è così compiuta: questa iconologia senza più dei ed eroi può trasmigrare in compiuto repertorio delle virtù (e dei vizi) dell'anima, delle sue passioni e dei suoi affetti: una virtù dipinta.

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