I materiali e le considerazioni prodotti e discussi nelle lezioni precedenti hanno cercato di descrivere ' sommariamente - il senso della Rinascita, il suo progetto e la sua economia: soprattutto nel costitutivo rapporto con gli Antichi e nella consapevole loro acquisizione come modelli per l'imitazione da parte dei Moderni.

Ma ci sono difficoltà strettamente culturali che rendono disagevole il nostro interrogare le opere e i protagonisti del Rinascimento: difficoltà, tutte nostre, a comprendere le ragioni stesse delle loro scelte comunicative e produttive, la loro cultura e forma.

Una cultura e una forma radicalmente diverse e distanti da noi. Il Classicismo, infatti, costituitosi come forma culturale della Rinascita, è ormai sepolto da due secoli di avanguardie, dopo la definitiva rottura culturale tra Sette e Ottocento; la sua società d'Antico regime è spazzato via dal nuovo ordine liberale e borghese formatosi dalla Rivoluzione francese, dalla più grande e radicale mutazione della storia moderna.

Eppure qualcosa di irrisolto permane, profondo e inquietante. Il nostro rapporto con la cultura del Rinascimento e del Classicismo, e più in generale con la società d'Antico regime, può proporsi, infatti, per spontanea pulsione, in termini ancora di presunta continuità: di valore, questa volta. Una continuità che rafforza in modo formidabile l'effetto di continuità linguistica tramite i comuni significanti: una continuità di tipo affettivo e sentimentale, per fascinazione estetica, di fronte ai superstiti, grandiosi, frammenti del suo operoso comunicare (poetico e artistico). Libri, quadri, sculture, edifici, città intere, continuano a coinvolgerci, almeno emotivamente, e non solo attraverso la Biblioteca e il Museo, ma anche in una serie crescente di iniziative (edizioni, mostre, eccetera) che ci costringono a fare i conti con il loro comunque sopravvivere, aldilà delle radicali faglie prodotte dai sommovimenti tettonici che li hanno separati e sepolti, per sempre, rispetto al nostro sistema culturale contemporaneo.

Sempre più spesso, anzi, noi postmoderni siamo sollecitati a interrogarci sul senso originario delle grandi e piccole opere del Classicismo, verbali o iconiche che siano, a confrontarci con la distanza incolmabile che ci separa dal loro originario messaggio, dalla sua sintassi e dal suo lessico, attraverso l'effetto di continuità che la loro forma sembra esibire. Nient'altro che una generosa illusione ottica, in realtà: esattamente dal punto di vista della nostra competenza culturale a comprendere lessico e sintassi di una lingua definitivamente morta, ormai, proprio nella sua generale economia comunicativa originaria e nelle sue proprie referenze semantiche.

Ma se il Classicismo, nelle sue diverse forme storiche (Umanesimo, Rinascimento, Manierismo, Barocco, Rococò, Neoclassicismo, eccetera), è segnato - per quanto in modo irrisolto - da una radicale condanna estetica (ed etica, oltre che politica: quella che ha sancito la grande "crisi" italiana nell'età delle dominazioni straniere), che ha marcato una volta per sempre come disvalore tutto ciò che lo ha per secoli costituito in sistema, tentarne la descrizione analitica non produce soltanto disagio: richiede una strumentazione certamente rinnovata, ma soprattutto liberata da ogni coinvolgimento emotivo e morale (cioè ideologico), e finalmente persuasa dell'irrimediabilità della frattura.

Solo fondando in modo freddo e neutro l'alterità radicale del Classicismo potremmo essere in grado di mettere finalmente in questione, e liquidare, il paradigma storiografico e critico dell'Antico regime e del Classicismo, che è ancora sostanzialmente quello elaborato, a caldo e in modo culturalmente antagonistico, nel corso dell'Ottocento (per tutti, valga il rinvio a De Sanctis e a Burchkardt).

Questo paradigma ha funzionato e ancora funziona - semplificando intenzionalmente - più o meno così: nonostante la decadenza morale e politica dell'Italia di Antico regime (perché serva dello straniero e oscurata dalla Controriforma e dai suoi tribunali dell'Inquisizione), nonostante l'ossessivo dominio delle regole del Classicismo (ancora una schiavitù: quella imposta dalle regole "aristoteliche", nell'intreccio funzionale di poetica e retorica), nonostante tutto ciò che ha vincolato o limitato la "libertà" creativa dell'artista e che ha minato l'irrinunciabile diritto della sua fantasia all'originalità e della sua opera al copyright, Ariosto, Machiavelli, Guicciardini, Tasso (ma non ancora Aretino e Marino), sono riusciti a diventare, cioè a essere considerati, grandi scrittori; Mantegna, Raffaello, Tiziano (ma non ancora Reni, Bernini, Canova), sono riusciti a diventare, cioè a essere considerati, grandi artisti.

Del tutto disperata, in questo paradigma, la condizione di quanti hanno praticato il Classicismo come sistema della ripetizione, cioè dell'imitazione di un Modello, con tutti gli opportuni corredi di prelievi citazionali, di copia o di plagio, di vere e proprie stereotipie: tutta la tradizione lirica segnata dal magistero di Petrarca, prima, o da quello di Marino, poi; tutta la tradizione figurativa della mitologia o delle immagini devote.

Assumendo, insomma, il Classicismo per ciò che è stato e ha voluto consapevolmente essere, per tanti secoli: una cultura senza "diritto d'autore", senza copyright, una cultura fondata, anzi, sul diritto al furto, alla replica, alla copia, al plagio: purché eseguiti con destrezza, in modo che ogni prodotto dell'imitazione (parziale o totale che sia) potesse sembrare "originale" e "nuovo", e soprattutto "naturale", cioè in grado di celare tutta l'"arte" impiegata con sovrana sprezzatura.

In principio fu dunque l'imitazione.

In principio fu dunque la norma.

In principio fu dunque la tradizione.