In tutte le lezioni precedenti abbiamo più volte fatto riferimento all'imitazione come economia profonda, e produttiva, dell'arte e della poesia (nonché del comportamento morale), che la nuova cultura del Rinascimento elabora e utilizza.

Per comprendere il senso di questa poesia e di questa arte (il suo modo di produzione) è, dunque, indispensabile analizzare con cura le ragioni e le forme con cui l'imitazione è teorizzata e praticata sin dal momento fondativo della Rinascita (da Petrarca, insomma), con la consapevolezza che non si tratta di una fondazione effimera, dal momento che è poi destinata a durare ' pressoché inalterata - sino al primo Ottocento.

Con una premessa, altrettanto indispensabile.

Non c'è dubbio: l'imitazione è per noi - oggi - una pratica sconveniente, anche brutta (proprio in senso morale, non solo estetico), irrimediabilmente segnata in modo tutto negativo. È un radicale e radicato disvalore.

Questa istintiva ripulsa dell'imitazione dimostra quanto la nostra cultura contemporanea sia ancora direttamente erede delle grandi parole d'ordine della "rivoluzione" romantica e idealistica, e quanto sia ancora profondamente segnata dalle sue componenti ideologiche liberali e libertarie. Queste remote radici formano - in modo ormai del tutto naturale e scontato - il cuore profondo del nostro sistema comunicativo, nelle sue stesse pratiche quotidiane: per tutto ciò che attiene alla "creazione" nella comunicazione estetica, infatti, il dato primario ed elementare consiste nell'assioma secondo cui ogni soggetto "creativo" si definisce, essenzialmente, a partire dalla propria irripetibile autonomia e libertà, cioè dal suo diritto irrinunciabile, e non condivisibile, all'identità e alla proprietà di ciò che produce, in senso anche strettamente giuridico.

E infatti il "diritto d'autore" - in senso proprio, in quanto copyright: tutela della "proprietà" estetica e divieto di copia delle opere d'ingegno - è sancito formalmente solo a partire dal primo Ottocento, dalla promulgazione del codice napoleonico.

Questo statuto moderno del soggetto "creativo" riconosce a ciascun "io" che comunichi o intenda comunicare il valore della propria "verità" e "identità", senza mediazioni né compromessi, senza vincoli né regole, e quindi attribuisce al prodotto della sua istanza comunicativa il diritto (giuridicamente formalizzato) all'assoluta proprietà, cioè all'originalità: sia contro ogni tradizione e contro ogni autorità, sia contro ogni imitazione e contro ogni plagio.

Su questi fondamenti la nostra cultura contemporanea, da quella prima "rivoluzione" romantica e idealistica sino a oggi, ha continuato a scandire le proprie storie attraverso il susseguirsi di tante e tanto diverse esperienze che si sono sempre tutte autodefinite di "avanguardia", cioè di rottura progettata e consapevole di ogni possibile legame di continuità o discendenza, nonché di ricerca strenua, anche vorticosa dell'innovazione e dell'originalità, cioè della distinzione. Per questo, con l'irrompere dell'età delle "rivoluzioni", il tempo dell'esperienza comunicativa ha assunto ritmi frenetici, dopo secoli di placido scorrere di un tempo senza tempo: la discontinuità originaria ha prodotto altre fratture, replicate senza sosta, a cascata, in accelerazione progressiva, e sempre più audaci e radicali, oltre ogni limite, oltre la nozione stessa di limite.

Una cultura risolutamente senza passato, la nostra, senza antenati, in perenne rivolta contro ogni padre, reale o presunto o putativo che sia: cioè in rivolta contro il principio stesso di autorità e di tradizione.

Questo elementare paradigma della nostra cultura contemporanea rende estremamente difficile e precaria la comprensione, prima ancora che la descrizione, di un sistema culturale radicalmente diverso: quello del Classicismo di Antico regime, prodotto dal Rinascimento.

Un sistema che ha sempre considerato l'imitazione come il suo stesso principio produttivo, anzi come l'equivalente generale della sua economia comunicativa: imitazione della Natura e dei Modelli (soprattutto quelli eseguiti dagli Antichi) che virtuosamente l'hanno imitata; un sistema tutto fondato sul principio di autorità e di tradizione, e quindi sulla funzione positiva del loro riuso; un sistema che non si scandalizza, insomma, di costituirsi sul principio di "non originalità" come autentico valore forte e - ripeto - positivamente produttivo: anche nelle sue procedure più radicali di copia e di furto, di quanto a noi oggi sembra configurarsi come reato di "plagio" (purché realizzati, copia furto plagio, con destrezza: per mezzo di un'arte che nasconda l'arte); un sistema, infine, codificato sul primato delle regole, persuaso, anzi, che solo sulla certezza esemplare e stabilmente perenne della norma fosse possibile produrre la forma della poesia e dell'arte.

Certo, anche noi continuiamo a usare parole'categorie che sembrano le stesse di allora (nella morfologia del significante) e che invece sono diventate radicalmente diverse (nelle funzioni del significato), con tutti gli effetti di spiazzamento che ne conseguono sul piano della stessa comprensione: a esempio, se non abbiamo difficoltà a illustrare cosa sia nella nostra cultura un'"invenzione" (estetica e non solo: cioè in termini di prodotto intellettuale connotato in termini proprietari da una originalità individuale irripetibile), non possiamo non sentirci in disagio di fronte all'inventio' dell'estetica classicistica, che si dà solo dentro un quadro normativo rigoroso, e preesistente, e può comunicare solo tramite strumenti e materiali (lessico, topica, forme metriche, generi, eccetera) altrettanto rigorosamente normalizzati e precostituiti; allo stesso modo, sappiamo perfettamente comprendere quanto pertiene, oggi, all'area della "cortesia", ma certo non possiamo trasferire automaticamente questa nostra competenza contemporanea per comprendere il senso dei suoi usi e delle sue funzioni nella società cortigiana di Antico regime. E sempre allo stesso modo, potremmo allegare infiniti altri esempi di radicale trasformazione semantica nella lunga durata di parole'categorie per secoli assolutamente fondamentali: grazia, beneficio, onore, mediocrità, convenienza, discrezione, prudenza, sprezzatura, eccetera, eccetera.

Di questa radicale trasformazione dobbiamo intanto prendere atto: per troncare definitivamente residuali illusioni di continuità, come quelle testimoniate dai lemmi "inventioinvenzione" e "cortesia", per poter finalmente descrivere e (forse) comprendere il Classicismo con il Classicismo, attraverso un paziente lavoro di archeologia semantica, per restituire finalmente ciascuna parola'categoria del Classicismo al suo lessico generale, integrato e coerente, all'economia propria e costitutiva della sua sintassi e della sua grammatica.

Nella differenziatissima fenomenologia delle esperienze estetiche che connotano questa lunga durata del Classicismo europeo, per intendere sino in fondo il senso delle differenze e delle distinzioni (a volte polemicamente marcate, spesso rissose) e la parte propria e individua di ciascun protagonista e di ciascun atto comunicativo (sonetto o quadro che sia), ritengo che sia davvero indispensabile assumere preliminarmente la parte e la funzione di ciò che ne fonda la stessa comunicabilità, in quanto atto formale (linguistico o iconico che sia): descrivere, insomma, la foresta, il suo ecosistema complessivo, perché ogni suo albero o arbusto possa rivendicare a pieno quanto gli è proprio.

La foresta del Classicismo: in quanto economia dell'imitazione, tipologia culturale della tradizione, impero della norma e della forma.

Nella sua lunga durata, il Classicismo corrisponde all'"Antico regime" dell'Europa delle Corti: definito come tale da una frattura tanto radicale e innovativa da autodefinirsi consapevolmente e progettualmente come "rivoluzione", cioè come nascita di un "nuovo regime" che rende automaticamente "vecchio" quello che lo ha preceduto, ne invalida radicalmente istituzioni politiche e cultura.

Il Classicismo è l'"Antico regime" delle arti e della poesia.