L'origine della decorazione mitologica si colloca nel movimento di rinascita umanistica ed archeologica della cultura classica nel Quattrocento. Ma scarse sono le testimonianze rimaste e rare le documentazioni letterarie. Bisognerà aspettare la metà del XVI secolo per trovare delle più puntuali descrizioni dei soggetti adatti alle decorazioni dei vari ambienti in particolare nel Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura di Gian Paolo Lomazzo, pubblicato a Milano nel 1584, e in quello di Giovan Battista Armenini I veri precetti della pittura, pubblicato nel 1587 a Ravenna. Prima di questa data Paolo Cortesi dedicherà un capitolo del suo De Cardinalatu, pubblicato nel 1510, alla decorazione del palazzo del cardinale; qui il solo riferimento alle rappresentazioni mitologiche riguarda la decorazione dei porticati e delle logge («in peristyliis et ambulationis») in termini negativi; per questi ambienti infatti l'autore raccomanda scene che rappresentino l'insegnamento dei nostri profeti dell'Antico Testamento «e non narrazioni mitologiche così come sono spesso rappresentate nei dipinti». Forse diverse sarebbero state le indicazioni dello stesso Cortesi se avesse realizzato il suo progetto originario di dedicare un trattato al palazzo del principe, che doveva infatti intitolarsi De Principe.

Nell'ambito della trattatistica rinascimentale alle decorazioni mitologico-profane Leon Battista Alberti dedica indirettamente solo poche righe nel libro IX del suo De re aedificatoria scrivendo: «Negli ornamenti delle case di città deve ispirare un'aria di severità molto maggiore che nelle ville; mentre in queste sono ammesse tutte le seduzioni della leggiadria e del diletto» (Alberti [1966]: 788-789). È subito evidente in questo passo, come in tutta la trattatistica rinascimentale, l'affermazione della teoria del decorum, cioè di ciò che conviene nel rapporto fra decorazione e funzione degli ambienti. Oltre alla convenienza è il fine morale, espresso generalmente da soggetti storici ed esemplari, che viene raccomandato per le pitture soprattutto in luoghi di prestigio e di rappresentanza. Nel capitolo XXV del suo trattato, dedicato a Quali pitture siano proporzionate ai palazzi reali, case dei principi, Gian Paolo Lomazzo scrive: «trionfi e vittorie, consigli militari e battaglie sanguinose in cui riguardando pare che gli animi nostri si sollevino ai pensieri, a desideri di onore e di grandezza» (Lomazzo [1974]: 190). Ma l'insegnamento morale è una costante raccomandazione suggerita fin dai trattati quattrocenteschi. Già Filarete, nel Trattato di architettura (1461-64), raccomandava «cose morali e anche appartenenti secondo i luoghi» (Averlino [1974]: 283). Cesare Cesariano nel suo commento a Vitruvio scriveva: «acciocché le pitture imprimesse per varietà istructione in li animi nostri [...] gli pingevano qualche cosa che exprimea senso di morali documenti» (Cesariano [1987]: 26). Ed ancora infine Armenini nei Veri Precetti della pittura ritorna sull'argomento sottolineando che: «i soggetti che ci vanno dentro delle historie non mi ci pare meglio che di cose appartenenti alle virtù morali, acciò s'impari a essere prudente, giusto, temperato e forte in ogni azione».

Nella trattatistica rinascimentale, dunque, rispetto all'ampio spazio dato alle decorazioni storiche e celebrative volte ad esaltare le virtù morali, alle decorazioni mitologiche, in contrasto con l'ampia produzione pittorica, sono dedicate sporadicamente poche righe: a partire dal citato passo di Leon Battista Alberti, che parla di «pictura iucundissima in villa», a Lomazzo che si limita a citare «storie di gioia e di allegrezza che del tutto non abbiano ombra di malinconia» (Lomazzo [1974]: 192). In termini analoghi Armenini raccomanda per le decorazioni delle ville «scene poetiche con satiri e ninfe e fauni [...] non vi sia soprattutto cosa che renda punto di melanconico ne del fattevole» (Armenini [1988]: 187). La decorazione mitologica è dunque essenzialmente legata alla vita in villa a sottolineare quella contrapposizione già indicata da Alberti fra la «gravitas» delle decorazioni dei palazzi e la «festivitas» propria della pittura mitologica che caratterizza le decorazioni delle ville. La finalità essenzialmente di evasione di questo tipo di decorazione ha determinato una facile equivalenza fra mito ed ozio, cui si contrappone la preferenza data ai soggetti storici, morali ed esemplari nelle decorazioni pubbliche o nei luoghi addetti ai negotia, nel pieno rispetto della teoria del decorum.

Una più ampia descrizione di soggetti mitologici adatti alle decorazioni dei palazzi si trova nel trattato di Filarete, che non limita tale tipo di decorazione alle ville né ad una funzione puramente marginale e di evasione. Infatti Filarete è l'unico trattatista del Quattrocento che dà una descrizione puntuale dei soggetti mitologici adatti alle decorazioni dei palazzi. Fra questi indica sia i miti legati alla creazione, e cita gli artefici e gli inventori quali Vulcano, Prometeo, Atlante o Dedalo, sia i miti più propriamente naturalistici adatti alla decorazione della casa del Sole: Apollo e Dafne, Giove e Ganimede e ancora Giove che fulmina Fetonte, il carro di Giunone , Giove al centro del consesso degli dei, Plutone e Proserpina, Perseo e Medusa. Il Trattato di Architettura dell'Averlino, dedicato originariamente a Francesco Sforza, il suo interlocutore nel trattato, venne nel 1464 dedicato a Piero di Cosimo de' Medici, secondo la testimonianza del Vasari nella seconda edizione delle Vite del 1568. Come architetto del principe Filarete immagina l'edificazione di una città ideale. La descrizione, oltre che di Sforzinda, di una mitica città e di favolosi edifici, sulla scorta dell'espediente fantastico'retorico del ritrovamento del libro d'oro, rende tanto più prodigioso e mitico il racconto. In quest'ottica si pone il riferimento ad un modello mitologico per la casa della Virtù alla fine del libro XVII: «Quello che voglio fare in prima vi dirò e poi ancora in che modo e per che ordine che voglio fare, come ho detto si è la casa la quale chiameremo la casa della Virtù [...] Signore, la Signoria Vostra mi concederà che io la discriva a parole come fu lecito a Ovidio discrivere quella del Sole» (Averlino [1974]: 529-30).

Ovidio descrive il Palazzo del Sole all'inizio del II libro delle Metamorfosi: «La Reggia del sole alta s'ergeva sopra elevate colonne, fulgida di corrusco oro e di piropo simile a fiamma; nitido avorio copriva la cima del tetto, duplici imposte d'argento irragiavano luce». La descrizione ovidiana può trovare riferimento nelle architetture classiche, prima fra tutte la Domus Aurea, che costituirà un modello per il palazzo ideale nel rinascimento. Il riferimento alla decorazione dorata e la forma circolare di questa rimanda ad un chiaro simbolismo solare. Infatti, sulla base della descrizione di Svetonio, la sala ottagonale della Domus Aurea è forse da identificare con la celebre "coenatio rotunda" che «girava ininterrottamente, giorno e notte come la terra», al centro della quale troneggiava Nerone Helios. Tale simbolismo trova ampia conferma nella trattatistica umanistica, da Leon Battista Alberti a Francesco di Giorgio Martini a Filarete, in un frequente interscambio fra la tipologia del palazzo e quella del tempio. In questo senso suona la descrizione della cupola del tempio nel Trattato di Filarete: «La volta della tribuna tutta lavorata a mosaico in questa forma che l'occhio del mezzo della tribuna sono razzi d'oro. La maestà divina non v'era in altra forma discritta, se non a similitudine di quello razzo intorno intorno all'occhio del mezzo». Alcuni esempi "ideali" della casa del sole si rintracciano già nel Quattrocento. Alla "casa del sole" sembra ispirata la "camera picta" di Andrea Mantegna nel Palazzo Ducale di Mantova, che ripropone sia nella struttura (una cupola circolare che insiste su un quadrato) sia nella decorazione musiva dorata, che nella finta apertura ad oculo l'antico modello della domus neroniana, ma anche del Pantheon, secondo la testimonianza di Leon Battista Alberti il quale nel De re aedificatoria scriveva: «mai vedrai fattovi occhio e cupole in luogo della chierica. E questo si fa a certi templi di Phebo, quali sono patroni della luce». Ad una simbologia solare attinge anche Alessandro VI, affidando a Pinturicchio la ricca decorazione dorata del suo appartamento nel palazzo Vaticano, dove il riferimento alla divinità solare è presente nelle varie stanze: dal soffitto astrologico, dove Alessandro VI è rappresentato sotto al carro di Apollo-Sole, agli emblemi araldici, scelti fra quelli solari, e infine al mito di Osiride che occupa le due campate della volta nella sala dei Santi . In continuità con le camere dell'appartamento Borgia si pone la sala dei pontefici, la cui decorazione venne affidata da Leone X nel 1520 a Perin del Vaga e a Giovanni da Udine. All'interno di una struttura astrologica, dove, oltre ad alcune costellazioni come l'orsa maggiore, Argo, Cygno e il cane maggiore, i segni zodiacali accoppiati sono riferiti alle divinità planetarie poste sui carri nei riquadri sottostanti, la presenza del carro del sole e del segno zodiacale del leone posta al centro del soffitto sta a sottolineare il valore solare della volta in rapporto al pontefice Leone X. Inoltre un riferimento alla ciclicità temporale, legata alla fatidica età leonina come nuova età dell'oro, si rintraccia nelle divinità di Venere e di Saturno, che si distinguono rispetto alle altre divinità collocate tradizionalmente sui carri. Le due figurine a stucco si ergono su dei piedistalli; Venere è caratterizzata dalle colombe in volo, suo tipico attributo, mentre Saturno è caricato del suo significato oltre che stagionale, come dio dell'agricoltura, anche e soprattutto temporale, affiancato da due serpenti, simboli della ciclicità cosmica.

Che la casa del Sole venisse ad identificarsi, nell'immaginario rinascimentale, con il Palazzo del Principe è un dato acquisito dal momento in cui, nella seconda metà del Cinquecento, Gian Paolo Lomazzo intitola il capitolo XXV del libro VI del suo trattato: Quali pitture siano proporzionate a palazzi reali, case di principi et altri luochi solari.

Il racconto ovidiano, che introduce la narrazione del mito di Fetonte, continua con la descrizione di Apollo avvolto in un manto di porpora seduto sopra uno splendido trono di smeraldi lucenti: «A destra e a sinistra stavano il Giorno, il Mese, l'Anno i secoli e poste a egual distanza le Ore. C'era la recente Primavera [...] la nuda Estate [...] c'era l'Autunno intriso di uva pigiata e il freddo inverno irti i capelli di neve». La descrizione s'inserisce dunque nella logica del poema che, attraverso l'espediente della trasformazione, traccia una storia dell'umanità, dalle mitiche origini cosmiche alla età aurea di Augusto. Filarete riprende in più luoghi la descrizione ovidiana, a partire dalla decorazione delle logge che «mi pare si debbino fare a similitudine del cielo pieno di stelle d'oro nel campo azzurro» precisando «si ma che si facci tutti i segni del cielo e i pianeti e le stelle fisse». E continua: «Poiché nelle volte si fanno questi segni celesti che si facci in prima i quattro tempi dell'anno e poi i quattro elementi e descrizione della terra».

Tale riferimento ideologico alla "casa del sole" - che assumerà toni esplicitamente celebrativi alla corte di Luigi XIV - informa la progettazione e la decorazione di alcune ville e palazzi romani all'inizio del Cinquecento; fra questi villa Madama, un monumento esemplare della cultura classica rinascimentale, venne progettata da Raffaello e dai suoi collaboratori, Antonio da Sangallo il Giovane e Giulio Romano, alla fine del secondo decennio del Cinquecento. Sull'origine della forma circolare di villa Madama ha fermato l'attenzione recentemente Hartmut Biermann, in un suo articolo pubblicato nel 1983, il quale fa riferimento alla domus romana ed in particolare alla villa Laurentium di Plinio, il cui schema planimetrico ritorna sia nei disegni del trattato di Francesco di Giorgio Martini che nei progetti delle ville cinquecentesche. La complessità e la ricchezza della decorazione affidata a Giulio Romano e a Giovanni da Udine è da leggere in prima istanza in rapporto alla descrizione di Ovidio del Palazzo del Sole. Nella volta della campata centrale della loggia infatti sono rappresentate, intorno alle armi del cardinale Giulio de'Medici, le quattro stagioni alternate ai quattro elementi attraverso i miti di Giunone (Aria), Giove (Fuoco), Nettuno (Acqua) e Plutone (Terra). Nella scena con Giove e Ganimede in particolare è visibile l'ellittica sulla quale sono evidenziati i segni zodiacali del leone (sole) del cancro (luna) e della bilancia. I primi due si riferiscono ancora al ciclo solare, la bilancia già presente nell'oroscopo del pontefice, descritto nell'opera encomiastica del Ferreri, Lugdunense somnium de divi leonis decimi pontificis maximi ad summum pontificatum divina promotione,scritta in occasione dell'elezione al soglio pontificio nel 1513, sta a sottolineare l'equilibrio e dunque la giustizia come qualità fondamentale per un buon principe. Ancora, nell'anello circolare intorno alla calotta si alternano le sette divinità planetarie dalla luna ad Apollo'Sole, completate dalla immagine di Diana efesina, a delle figure femminili sdraiate su sfondo azzurro dagli attributi illeggibili da identificare ipoteticamente con le Muse in rapporto ai pianeti secondo quanto suggerisce Ovidio, a proposito della Casa del Sole, equanto  viene ribadito da Filarete a proposito della decorazione delle logge riprendendo la descrizione ovidiana: «Poiché nelle volte si fanno questi segni celesti che si facci in prima i quattro tempi dell'anno e poi i quattro elementi e descrizione della terra». Il valore significante ed ideologico di tale tipo di decorazione è confermato dal passo del Lomazzo che, nella descrizione del palazzo del Principe, codifica, dopo la metà del secolo, tale tipo di decorazione, riproponendo quasi alla lettera il passo ovidiano: «Il Sole è misura del tempo; egli aveva dalla destra i Giorni, i Mesi, gli anni e vi aveva ancora il Mondo col secolo e le Ore».

Ma il simbolismo solare è presente anche nel soffitto ligneo delle due sale adiacenti alla loggia nella villa di Montemario, dove si ripetono, con geometrica regolarità, i motivi araldici della casa medicea oltre al leone e al sole con il motto «semper» riferiti al papa Leone X. Infine nella sala grande, detta di Giulio Romano, il simbolismo solare è riproposto attraverso i carri del Sole e della Luna, affrescati sulla volta celeste. In proposito ancora Lomazzo, parafrasando Ovidio, preciserà nel libro IX: «Questo pianeta (il Sole) ha il governo e l'amministrazione dei cieli e dei corpi che sotto al cielo stanno, ed è signore di tutte le virtù elementari; e la luna in virtù sua è signora della generazione, dell'aumento e dello scemamento; perciò disse un antico astrologo che la vita si infonde a tutte le creature per mezzo del Sole e della Luna» (Lomazzo [1974]: 61). Il sole è presente infine anche nella decorazione araldica reiterata intorno al riquadro "celeste", nell'impresa del cardinale Giulio de' Medici: un globo a mo' di lente ustoria che concentra i raggi del sole e lascia intatto il nastro col motto «candor illesus», ma il suo valore simbolico è piuttosto da connettere alla rappresentazione "solare", in senso ideologico, come viene successivamente riproposto nella sala di Costantino in Vaticano. Qui l'impresa è rappresentata allegoricamente attraverso le figure di Apollo-Sole con una sfera in mano e di Diana-Luna, poste a mo' di cariatidi sopra al trono del pontefice, avvolti dal nastro sul quale è iscritto il motto «candor illesus».

Alla medesima tematica temporale era informata anche la precedente decorazione del fregio della Villa di Poggio a Caiano dove la sequenza delle scene a rilievo della scuola di Luca della Robbia sembra illustrare i primi due libri delle Metamorfosi: dal Caos iniziale, alle età di Saturno e di Giove, all'introduzione della ciclicità cosmica, attraverso la rappresentazione delle stagioni dei mesi e delle parti del giorno. In particolare la successione del carro dell'Aurora e del Sole sembra seguire alla lettera il passo delle Metamorfosi di Ovidio (II,112): «ecco dal rosseggiante Oriente la vigile Aurora aprì le porte di porpora e gli atri del palazzo cosparsi di rose. Il Sole poi che vide l'Universo rosseggiare e quasi dileguarsi l corna della morente luna, ordina alle veloci Ore di attaccare i cavalli». L'ultima parte del fregio rappresenta proprio il momento in cui Apollo, dopo aver concesso al figlio Fetonte di guidare il il suo carro, fa le sue raccomandazioni prima che si compia la tragedia della caduta: «se puoi almeno obbedire a questi consigli di tuo padre, non adoperare la sferza o fanciullo, tieni invece salde le redini; simili cavalli si affrettano da soli, ed è fatica trattenerne l'uso».

Bibliografia