Rinascimento
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Introduzione al Rinascimento - 27. L'Ars poetica di Orazio
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Una lettera a una famiglia romana, quella dei Pisoni, appartenente alla gens Cornelia, indirizzata forse a Lucio Calpurnio Pisone, (console nel 15 prima di Cristo: e attorno a questa data sembra risalirne la composizione) e ai suoi giovani figli Lucio e Gaio; una lettera in versi esametri, una delle Epistolae di Orazio: certamente la più famosa, anche perché destinata a una lunga tradizione autonoma.

L'Ars poetica ("arte della poesia") di Orazio condensa con grande efficacia comunicativa (proprio perché è un testo poetico) la lezione di Aristotele: senza possibilità alcuna di confronto con altre opere, è il testo (classico e moderno) di teoria letteraria, e complessivamente di teoria estetica, stabilmente più presente e radicato nella cultura europea, dal Medioevo sino all'Ottocento. Un testo assolutamente fondamentale, e come tale adottato nelle scuole degli umanisti, prima, e negli ordinamenti scolastici d'Antico regime, poi, inserito in posizione di eccellenza nella loro stessa ratio studiorum ("metodo degli studi"): anche perché la sua densissima brevità consente agevoli, obbligate, memorizzazioni, e la sua continua evocazione di immagini poetiche rende praticabili con facilità ai non addetti ai lavori (studenti e persone volte) astratti concetti teorici.

In soli 476 versi Orazio espone una compiuta e funzionale Ars poetica, senza tralasciare nulla d'importante di quanto insegnato da Aristotele e dalla tradizione dell'aristotelismo antico. La strategia argomentativa dell'Ars poetica è progettualmente asistematica: non è un trattato filosofico, infatti, ma una lettera in versi diretta a non esperti (i Pisoni), e quindi assume le funzioni comunicative proprie di un testo di institutio (la gradualità e la piacevolezza, attraverso le immagini). Ma pur sempre vi si riconosce facilmente uno schema tripartito.

La prima parte tratta della poíesis ("poesia": ma in greco il verbo poiéin significa propriamente "fabbricare", "costruire", e quindi la poesia è un "lavoro", una "costruzione"), cioè la sua materia, la sua inventio - in senso retorico - e il suo impiego (nei vv. 1'41), e propone due regole fondamentali: la materia deve essere semplice e unitaria (simplex et unum), e deve essere conveniente con le risorse e le capacità di chi scrive.

Folgoranti e memorabili le immagini d'esordio: "se un pittore volesse unire a una testa d'uomo un collo di cavallo, se volesse porre piume multicolori sopra membra riunite alla rinfusa, se volesse far terminare il corpo di una bella donna in uno sporco pesce ...". Sarebbero dipinti tutti da ridere, perché contraddirebbero le categorie costitutive e primarie della bellezza: l'unità e la 'proporzione', la convenienza e l'armonia. Più d'ogni argomentazione teorica, questa serie di mostri rende immediatamente comprensibile, e vero, il senso profondo del richiamo della poesia e dell'arte all'ordine e all'unità (nel doppio senso aristotelico di più. Queste immagini di quadri irrealizzabili mettono in scena, già nell'esordio, quell'interscambio tra pittura e poesia (le "arti sorelle") che è uno dei capisaldi di tutta l'Ars poetica, e ne conferma la diretta pertinenza a una generale teoria estetica, al tempo stesso della poesia e dell'arte, esattamente nei termini, insomma, in cui l'Ars poetica è letta e memorizzata da generazioni di gentiluomini d'Antico regime.

Il pittore del primo verso è infatti richiamato al nono verso dell'Ars poetica, che enuncia l' aequa potestas ("giusto potere", e in quanto "potere", anche "licenza": tradizionalmente detta "licenza poetica") che regola sia la pittura che la poesia, nei limiti, pur sempre, di un'arte che sia verisimile, rispetto alla natura.

E anche questo è detto da Orazio con altre immagini poetiche: tigri e agnelli, serpenti e uccelli. E sempre con icastiche immagini, e topoi mitologici, evidenzia l'effetto di contraddizione e d'incoerenza che consegue da una scorretta esecuzione del principio di unità: fronzoli di porpora, il bosco e l'altare di Diana, fiumi e ruscelli, che contraddicono esordi solenni; cipressi in un quadro di naufragio (ancora un riferimento alla pittura); tutti dettagli impropri e non convenienti, perché non hanno alcun rapporto con la materia assunta dal poeta, sia perché risultano del tutto fuori posto (v. 19: "sed nunc non erat his locus": "ma questo non era il luogo adatto"), sia perché ne stravolgono il progetto (v. 22: se il vasaio ha iniziato a produrre un'anfora non può far uscire un orcio; ovviamente, ancora un'immagine).

Solo dopo questa raffica di immagini, Orazio fa arrivare l'enunciato teorico, che scandisce apertamente la regola: se la scelta (inventio) della materia da parte del poeta è libera (grande o piccola, solenne o umile, tragedia o commedia, poema o altro), tutto ciò che segue non può che essere strettamente vincolato a questa prima scelta, in termini di coerenza e congruità. L'endiadi unum et simplex ("uno solo e semplice") riguarda le modalità d'esecuzione del corpo della poesia (e dell'arte): per diretta analogia (e imitazione) con il modello naturale del corpo umano, luogo della 'simmetria', della 'proporzione', della misura, dell'ordine, eccetera: il corpo testuale (o artistico) deve, insomma, imitare il corpo umano (o qualsiasi altro corpo naturale), ed assumerne la forma e la norma.

Come risulta con evidenza dal riferimento all'immagine che subito Orazio propone: quella dell'operaio di una bottega di scultori: bravo a eseguire un'unghia o i capelli, ma incapace di modellare l'insieme del corpo (totum); e dalla dichiarazione personale che subito segue: se avessi un brutto naso, cosa m'importerebbe di essere lodato per i bei capelli o per i begli occhi?

L'applicazione di questa legge dell' unum et simplex è difficile, e le buone intenzioni sono il più delle volte miseramente contraddette quando si passa a realizzarle: voglio essere conciso, ma divento oscuro; eccetera. Orazio si riferisce in particolare alla tecnica retorica della variatio ("variazione"), segnalando l'eccesso di chi per raccontare episodi meravigliosi finisce per dipingere (di nuovo la pittura) un delfino nei boschi e un cinghiale sul mare (vv. 29'30).

È solo questione di arte, ammonisce Orazio, cioè di piena e organica padronanza delle sue tecniche esecutive: se manca questa competenza, non c'è niente da fare, il prodotto poetico sarà viziato (v. 31). Ma è necessario anche tenere conto della seconda regola relativa all'inventio: mai esagerare, bensì assumere sempre una materia adeguata (conveniente) alle risorse di ciascuno, con responsabile consapevolezza dei propri limiti. Solo rispettando questo secondo criterio primario, sarà possibile garantirsi la necessaria chiarezza dell'ordine (cioè la dispositio) e l'opportuna e conveniente espressione (cioè l'elocutio).

Con questa battuta Orazio passa alla seconda parte dell'Ars poetica (occupa i vv. 42-294: la parte più estesa), dedicata al poema, cioè alla trattazione della vera e propria ars della comunicazione poetica: in primo luogo come lucidus ordo ("un ordine chiaro": vv. 42-54) e facundia ("facondia": vv. 46-127); per poi trattare del rapporto tra la loro forma e la materia poetica (vv. 128-152); e quindi dei più importanti generi (vv. 153-294).

A proposito dell' ordo ("ordine"), Orazio è molto conciso e rapido: ricorda che il valore (virtus) e la bellezza (venus) della poesia consistono nel dire subito ciò che deve essere detto subito (cioè quello che è necessario), e tralasciare la maggior parte delle cose che vengono in mente (tutto ciò diventa superfluo, una volta che il poeta - in quanto auctor ("autore") responsabile - ha compiuto la sua scelta primaria, quella pertinente all'inventio).

Più spazio è riservato alla facundia ("facondia", che governa la scelta delle parole, la loro seminagione, perché producano copiosamente i frutti del comunicare: "in verbis [...] serendis": "nel mettere in ordine le parole"): l'elocutio è trattata nei vari suoi componenti classificati dalla retorica classica, sia "in singulis verbis" ("nelle singole parole": vv. 46-72), che "in verbis coniunctis" ("nelle parole tra loro in connessione": vv. 73-85), oltre che per il suo stile e carattere complessivo (colores, come già in Petrarca; vv. 86-127).

Per quanto riguarda la scelta delle singole parole, il poeta deve procedere con cautela (cautus) e delicatezza (tenuis), lavorando sulla collocazione delle parole, in modo che con accortezza ("callida [...] iunctura": "accorto collegamento") possa far tornare nuove parole logorate; se è proprio necessario farlo, può anche usare neologismi ("indiciis [...] recentibus": "con segni (parole) recenti": rispetto al proverbiale - nel mondo romano - comportamento conservatore della famiglia dei Cetegi), ma solo se concernono cose ignote: una licenza da impiegare con grande moderazione, e cercando di formare questi neologismi per calco dalla lingua greca (vv. 52'53); una licenza su cui molto si è discusso a Roma, nell'età di Cesare, che si espresse contro il loro uso: Orazio ne rivendica, invece, l'impiego, nei termini ora definiti, perché la nuova letteratura (esemplata nei nomi di Virgilio e di Vario Rufo) possa fare quanto fecero gli antichi suoi scrittori (esemplati nei nomi di Cecilio e Plauto, Catone ed Ennio). Questa precisazione si chiude con una doppia proposta di similitudini naturali (vv. 60'62, 62'64), che dichiara l'ineluttabilità della morte, anche delle parole e delle lingue, oltre che degli uomini e delle loro opere. Regolatore ("ius et norma": "diritto e norma") arbitrario (arbitrium) di tutte le lingue è infatti soltanto l'uso (vv. 71'72).

La connessione delle parole corrisponde, in poesia, alla metrica. Partendo dall'esempio di Omero, cui segue una rassegna dei principali metri classici con i loro inventori, l'Ars poetica segnala che la scelta del metro consegue direttamente dalla scelta primaria della materia (e quindi del genere poetico: come mostrano gli esempi dei vv. 89-98).

La competenza metrica è un requisito indispensabile al poeta, ma non è da solo sufficiente: deve accompagnarsi all'uso del colore e allo stile, perché sia in grado di attribuire il riconoscimento pubblico di poeta (vv. 86-87). Sono questi gli elementi di un'ars che può e deve essere appresa (v. 88), sempre per ragioni di convenienza e decoro, che restano le categorie fondamentali che regolano l'elocutio in quanto "verborum colores" ("colori delle parole"), e che in questa zona dell'Ars poetica sono più volte evocate, in riferimento sia ai diversi generi letterari (vv. 88-92), che ai personaggi, alle loro passioni (vv. 93-113) e ai loro caratteri (vv. 114-118).

Solo la piena corrispondenza di tutti gli elementi della forma poetica consente di raggiungere il fine della poesia, che non è solo nella bellezza, ma anche nella piacevolezza, per catturare la commozione (in senso greco e latino: "muovere con", com'movere) del lettore (o spettatore; vv. 99-100). Qui è la prima proposizione del dulce ("dolce"), la sua economia comunicativa di senso e di piacere, sempre che il poeta sia coerente e appropriato nel proporre i personaggi nelle loro passioni e nei loro caratteri (vv. 105-127: con abbondante offerta di esempi desunti dalla tradizione sia mitica che storica, che deve essere assunta come guida); soprattutto se ne inventa di nuovi, il rispetto della convenientia (v. 119) è indispensabile (vv. 125-127).

La questione dell'originalità in poesia è assolutamente essenziale, proprio perché è ben difficile esprimere in modo personale (proprie) ciò che è di tutti (communia), come repertorio pubblico ("publica materies": "materia pubblica"). Qui è in gioco il rapporto con la tradizione e la forma con cui imitarne i modelli: non in modo banale, ripetendo le singole parole come un fedele traduttore ("fidus interpres"), e neppure come un replicante degli antichi poeti delle origini prima di Omero (di cui è trascritto un altisonante incipit; conviene - a questo proposito - ricordare un memorabile verso oraziano: "imitatores, servum pecus", "gli imitatori, pecore servili": Epistolae, I 19 9). Un esordio di questo tipo porta a ben poco, come ammonisce un proverbio greco (v. 138). Conviene seguire l'esempio di Omero (è citato il primo verso dell'Odissea), di cui l'Ars poetica produce a questo punto un elogio, di diretta derivazione aristotelica (vv. 140-152).

Per la scrittura del poema, la sola imitazione di Omero è in grado di orientare il poeta nell'organizzazione della materia, e guidarlo nella ricerca di una sua funzionale dispositio: senza iniziare meccanicamente ab ovo ("dall'uovo": cioè dall'inizio della storia che si intende narrare, come ha fatto un altro, oscuro, poeta delle origini), ma mirando dritto allo scopo della narrazione, portando il lettore in medias res (direttamente "nel mezzo della storia"), per coinvolgerlo emotivamente, ma sempre rispettando il principio di coerenza e di unità.

A questo punto l'Ars poetica passa a trattare i diversi generi della poesia: ampio spazio dedica alla tragedia (per diretta derivazione da Aristotele: vv. 153-219), iniziando dai caratteri dei personaggi, con un solo esempio fondato sulle diverse età dell'uomo, ciascuna con caratteristiche e attributi propri (vv. 158-174), per concludere che non sarebbe conveniente attribuire a un giovane parti da vecchio, e viceversa (vv. 176-178). Passa poi a trattare dell'azione drammatica (che ha le stesse caratteristiche, sia sulla scena che narrata, ma è più nel primo caso efficace, ai fini di quella commozione dello spettatore che è propria della poesia), replicando indicazioni e precetti aristotelici: quale parte dell'azione possa essere rappresentata sulla scena (vv. 179-188), la sua ampiezza (vv. 189-190), l'uso del "deus ex machina" ("il dio che scende con una macchina teatrale", cioè è introdotto spettacolarmente sulla scena, grazie a dispositivi meccanici: vv. 191-192), gli attori (v. 192), il coro (vv. 199-201), la musica (vv. 202-219).

Alla tragedia segue il dramma satiresco (vv. 220-250), una specie di tragedia scherzosa, che non si deve confondere con la commedia, perché i suoi personaggi sono dei ed eroi.

La successiva trattazione delle peculiarità del verso drammatico per eccellenza, il trimetro giambico (vv. 251-274), che non deve essere impiegato con le grossolane licenze dei poeti antichi (come Accio, Ennio e Plauto), riafferma il carattere dell'ars poetica come competenza tecnica, da apprendere studiando notte e giorno (v. 269) gli esempi dei poeti greci.

Concludendo la parte dedicata ai generi, e quindi al poíema, Orazio riprende il tema della necessaria ricerca dell'originalità (vv. 275-294): se gli inventori dei generi drammatici sono stati i Greci (per la tragedia cita il mitico Tespi e poi Eschilo; evoca poi genericamente la commedia antica: quella di Aristofane; e in modo trasversale la commedia nuova: quella di Menandro), ai Romani resta lo spazio per sperimentare forme nuove e originali: abbandonando le orme (vestigia) dei Greci e adattando la loro lezione a "domestica facta" ("vicende famigliari": v. 287), con la tragedia praetexta (la tragedia nazionale romana) di Nevio ed Ennio, e la togata (la commedia nazionale romana) di Nevio.

Da segnalare il precetto conclusivo, che esorta il poeta alla paziente riflessione (mora), a un lungo lavoro di lima ("labor limae"), a numerose cancellazioni e correzioni ("multa litura"), per togliere dai suoi versi tutto ciò che è superfluo, fino a sottoporlo alla prova dell'unghia (quella degli scultori per verificare la levigatezza del proprio impegno). Insomma, la perfezione della poesia è il risultato di un lungo, paziente, tenace lavoro: soprattutto per togliere e correggere.

La terza parte dell'Ars poetica è dedicata al poietés (vv. 295'476), cioè al poeta come soggetto produttore di questa ars, in quanto artifex ("artefice": nella retorica classica corrisponde alla parte dell'orator, cioè l'"oratore", distinta dall'ars oratoria, cioè dalla sua propria arte generale): qui sono indicati la natura e il fine della poesia, come responsabilità dirette dell'autore. Anche in questa parte conclusiva si possono individuare tre temi: formazione del poeta (vv. 309'332), obiettivi del suo lavoro (vv. 333'346), chi sia il poeta perfetto (vv. 347'476).

Orazio propone ancora un'immagine forte e polemica per quanto concerne la formazione della competenza alla poesia: dal momento che Democrito ha ritenuto che l'attributo più importante del poeta sia l'ingenium e non l'arte (in quanto padronanza di una tecnica, faticosamente acquisita, eccetera), e quindi esclude dall'Elicona (il luogo mitico dei poeti) tutti i sani di mente (cioè coloro che non sono posseduti dal "furore" poetico: la stessa posizione a favore dell'ingenium e del furore è in Platone), i poeti, perlopiù, si comportano da invasati (non curano più le unghie né la barba, cercano luoghi nascosti ed evitano i bagni).

E l'immagine dei capelli è ripresa evocando un barbiere (Licino), e polemicamente stravolta con il richiamo alle proprietà di curare la pazzia, tradizionalmente attribuite all'elleboro di Anticira (località della Grecia). A sua volta, questa immagine della medicina antica, ne attiva un'altra: quella che riteneva opportune praticare le cure (soprattutto delle malattie mentali, come la malinconia, legata alla bile: una forma anch'essa di follia) a primavera.

Non si può insegnare poesia senza averla praticata: e questo enunciato generalizzante è di nuovo espresso da una sintetica immagine: quella della cote che affila il coltello, senza che sia in grado di tagliare. Insomma, non c'è possibilità di diventare seriamente poeti, cioè di scrivere bene ("scribendi recte") al di fuori del sapere, che ne è al tempo stesso principium e fons ("principio" e "fonte": v. 309): lo studio della filosofia socratica, in quanto filosofia morale, aiuta a caratterizzare i personaggi della favola, ad adeguare la poesia alla funzione di exemplar vitae ("modello di vita": v. 317). E questo riscontro pratico con il mondo dei comportamenti etici (come competenza dei dettagli) può avere grande efficacia rappresentativa in poesia, coinvolgere emotivamente il destinatario (v. 321).

A questo punto Orazio pone un nuovo confronto tra i Greci (che hanno avuto dalle Muse il dono dell'ingenium e della pienezza del linguaggio: espresso con l'immagine della bocca rotonda: ore rotundo, v. 323; perché il cerchio è simbolo di perfezione) e i Romani, educati a saperi tutti pratici, come il calcolo aritmetico.

Il confronto è risolto in una sintetica sceneggiatura che assume come ambiente un'aula scolastica e come protagonista il figlio di Albino, impegnato in un conteggio. Bisogna cambiare questa impostazione didattica, osserva polemicamente Orazio: il culto del danaro non consente le pratiche della poesia (ancora un'immagine: il luogo di conservazione dei carmi sono preziosi astucci di legno di cipresso, spalmati di cedro).

Ora l'Ars poetica espone i fini della poesia: utilitario (prodesse) e/o edonistico (delectare, v. 333): sia in alternativa, che correlati, dunque. Se il poeta vuole essere efficacemente utile, deve curare la concisione ed evitare il superfluo (supervacuum: come nella dispositio della favola); se invece vuole produrre il piacere (voluptatis causa), deve praticare sempre in ciò che finge (cioè nella favola), il verisimile (cioè le cose che sono proxima veris, "prossime alle cose vere"), evitando ogni esagerazione (come dimostra l'esempio relativo a una storia che tratta di una strega, dal cui ventre viene estratto il bambino divorato).

Per Orazio non possono esserci dubbi: vince il poeta che sa mescolare l'utilità con il piacere (utile dulci: "l'utile con il dolce"), al tempo stesso dilettando e istruendo il suo lettore (vv. 343'344). Chi sarà in grado di scrivere un libro siffatto farà guadagnare la famiglia dei Sosii (i più importanti librai di Roma in quel tempo) e conquisterà una fama duratura nel tempo ed estesa anche oltre il mare.

Ma come riconoscere la perfezione di un poeta o i suoi difetti? Con una fitta sequenza di immagini (una corda musicale, una freccia, un canto, un copista), Orazio afferma che la perfezione assoluta non esiste nel mondo dell'uomo, e dunque neppure in poesia: anche il buon Omero qualche volta dormicchia, come è lecito in opere di tali proporzioni (Iliade od Odissea).

Ma una perfezione è possibile, in poesia come in pittura (ut pictura poesis, v. 361): per quanto producano effetti diversi (da lontano o da vicino, in ombra o in luce, una volta o sempre), i quadri non sopportano la mediocrità approssimativa (che è tutt'altra cosa da quell'aurea mediocritas' che connota eticamente il comportamento virtuoso).

Questa è l'indicazione precettistica che Orazio rivolge a uno dei giovani Pisoni: esattamente come un avvocato mediocre non può competere con principi del foro come Messalla o Cascellio. L'interdetto della mediocrità negativa (e non aurea) è di fondazione divina, ma anche umana, e coinvolge anche i librai (indicati con l'immagine delle columnae delle loro botteghe). Su questo tema Orazio produce una sequenza di situazione descrittive (vv. 374'381).

Come uscire dalla mediocrità poetica? Orazio è molto chiaro: non facendo mai nulla di contrario rispetto alla propria inclinazione naturale (indicata con l'espressione proverbiale invita Minerva, cioè "Minerva controvoglia": v. 385); se qualcosa si è scritto, resti nei cassetti della scrivania per almeno nove anni. Ancora una volta l'invito è alla pazienza e al lavoro.

Cos'è la perfezione poetica? Orazio propone il modello mitico di Orfeo e di Anfione, come poeti della sapienza antica, e poi quelli di Omero e Tirteo. Tutti poeti dotati di sapienza, non semplici versificatori.

La perfezione poetica dipende dalla natura o dall'arte (vv. 408'409)? La soluzione oraziana è di compromesso: la perfezione dipende al tempo stesso dallo studio e dalla vena naturale, dall'ingegno e dall'arte; insieme, amichevolmente congiurano. Come dimostrano le esemplificazioni che rinviano al mondo dell'atletica e della musica.

La lettera è rivolta ai Pisoni, membri di una ricca famiglia: per questo ora pone il problema del poeta ricco (vv. 419'437). Il rischio maggiore per lui è quello dell'adulazione, e di perdere, quindi, il discrimine tra ciò che è vero e ciò che è falso. Quintilio Varo è un maestro sincero, che esorta a correggere: di questo ha bisogno il poeta, non di adulatori, cioè di un critico bonus (sincero) e prudens (competente), che elimini versi privi di arte (inertis, cioè "spenti": v. 445), che condanni i versi stentati (duros) e casserà con un tratto di penna i versi rozzi, eliminando anche ogni pomposità. Un critico come il severo Aristarco, che non si ponga il problema di offendere l'amico con i suoi rilievi.

Il poeta deve soprattutto conoscere responsabilmente se stesso, cioè i suoi limiti, senza fanatismi o manie di persecuzione (v. 454), senza follie ed esibizionismi, senza "furori", come quelli di Empedocle (che mise in scena la sua misteriosa morte divina precipitandosi nell'Etna). Perché la poesia è il risultato di un lavoro di pazienza, di studio, di correzione: una sapienza, non una pazzia.

Questa trama di enunciati teorici e di immagini poetiche che sostiene e innerva l'Ars poetica condensa con formidabile efficacia le indicazioni di poetica formulate da Aristotele e dai suoi seguaci: l'unità della favola, in quanto ordinata dispositio, proporzionata nei suoi elementi e attributi; l'imitazione e l'originalità nell'inventio; i problemi della lingua poetica e dei neologismi nell'elocutio; la scrittura letteraria come competenza e paziente lavoro; il rapporto utile dulci (utilità e piacere); l'interscambio tra le arti sorelle: ut pictura poesis.

Con due carte vincenti, rispetto al testo'padre aristotelico: l'unitarietà, la concisione e la forma in versi. Tutto in 476 versi, facilmente memorizzabili.

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